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Words by Michel Wlassikoff

Reviving 18th-century typography: the Cochins series and its impact on early 20th-century French design

The waning appeal of Art Nouveau lead to the introduction of this typeface referencing 18th-century French engraving traditions.
The waning appeal of Art Nouveau lead to the introduction of this typeface referencing 18th-century French engraving traditions.
The first specimen of the Cochins, published in January 1914, once the two thousand punches were completed —sixty-two alphabets, ornaments and vignettes— is introduced at length by an anonymous text which claims originality of this important creation and specifies its sources. These “renewed types & vignettes from the 18th century”, as the subtitle mentions, constitute an unprecedented effort to return to tradition in the field of typography. A return observed according to the editor in all fields of decorative arts, in reaction to an Art Nouveau which is running out of steam, “very often becoming a tiring fantasy through dint of research“. The “taste for vanished styles“ which then flourished in France, was primarily centered around the 18th century: “We felt the deep love of the public for this style, and we believe that this love must have its repercussion on the typography of our time.” But how can such a repercussion be achieved from a French typographical heritage that is, all in all, quite light?
The text mentions the three best-known type designers —Luce, Fournier-le-Jeune, Firmin Didot— excluding the first for its outdated appearance and the last for its belonging to another era. Fournier remains, who, in the middle of the 18th century, produced in the eyes of the editor the best vignettes and typographic ornaments, but whose work, although graceful, does not possess a frank originality.
Once this retrospective study on typographic design has been carried out, the question of renewal remains pending: where to get one’s references? And this is the originality of the program of the Peignot foundry, it is a question of leaving typography to look for the best examples in intaglio engraving. Among which are the creations of letters by Charles-Nicolas Cochin or Moreau-le-Jeune for the captions of their illustrations, as well as for certain ceremonial works where the current text was carefully calligraphed and cut with a chisel. According to the editor, the typographers of the time, Fournier in the first place, were largely inspired for their fantaisie types by the models offered by the great engravers, of which Cochin was the leader. And he puts forward a bold hypothesis: if the inspiration of the typographers was limited to titling, it is probably because the printing qualities prevented it from extending to jobbing works: “We said to ourselves that if the typographers of the 18th century had been logical, they would have pushed their idea to the end, and that having printed books that were contemporary to titling faces, and original ornamentation, they should have added to them an appropriate character of labor. It is very possible that the idea came to them, and that the paper used at that time was an obstacle to its realization.” With papers such as the emerging twentieth century could have had, the boldness of the letters cut for running text would have won the support of typographers and contributed to the complete renewal that good French taste at its peak, in architecture or furniture, solicited. The Cochins therefore present themselves as an interpretation more than a century removed, in the field of typography, of the intentions of the learned calligraphers of the 18th century.
This text, probably by Lucien Peignot, supervised by Francis Thibaudeau and Georges Peignot, burns what the foundry loved: Art Nouveau and the research which was supported until around 1910, with the latest types of the Auriol series. It marks a clear ideological stiffening on the part of the major players in French typography at the turn of the century: the return to tradition, underpinned by the refusal to engage in competition from the mechanical foundry, which Georges Peignot rejected until his death in 1915. He dictated the principle that the French foundry will try to assert in the twentieth century: faced with increasing mechanization, only the triumph of taste will ensure supremacy. Referring to a time when “French taste“ dominated in Europe in all areas, letters, architecture, furniture, etc., appears to be the major reason for the production of these types and renewed vignettes from the 18th century. Which, moreover, will experience lasting success driven by Art deco fashion, which, in France, partly takes up this tropism: rely on the excellence of 18th century forms by purifying them and adapting them to modern materials (see Rhulmann for furniture, Pierre Patout in architecture, etc.).
Georges Peignot and Lucien Vogel agree that the appearance of Cochin coincides with that of La Gazette du bon ton, a society periodical that Vogel published from 1912. The success of Cochin, which sold in the whole world, masks the delay that typography is taking in France. After trying to contribute to modernity during the 1900 period, the most creative French foundry fell back on tradition and missed the turning point in mechanical foundry. The Cochins will be completed after the First War with a “Nicolas Cochin“ typeface, the specimen of which is also presented.
[French version below]
We have seen the taste for lost styles develop, more than ever before in France.
While interested merchants and antique dealers seek to maintain, in all its ardor, the public’s enthusiasm for furniture, trinkets or works of art from classical eras, artists, firm supporters of new techniques, have nevertheless discovered the outdated charm of hitherto decried styles, such as Louis-Philippe, the Directory, the Restoration, and even the Second Empire style.
These renovators bring, in their search for modern art, their memories of the fashions of yesteryear.
Each period therefore has its supporters recruited in similar numbers by snobbery and good taste. But of all past eras, it is the 18th century which, among our contemporaries, retains the most favor.
Whenever we want to achieve a type of elegance where grace and nobility are balanced, where the search for detail completes the beautiful proportion of the whole, we think of him and we find models there. It is an influence that we cannot get rid of. It is necessary for us. She imposes herself; and if our reader doubts this assertion, let him think of the Trianon apartment in vogue in all modern houses, of this taste for antiques which obliges the department stores themselves to become dealers in curiosities, the fabulous auctions achieved by the Fragonards, the Perronneaus and the La Tours, the English gardens which remain but which have difficulty holding in the too cramped country properties, the programs, candy boxes, fabrics, hangings imitated from the 18th century; and even the people ’s inveterate taste for lithographs full of marquises with powdered hair, large canes and sedan chairs.
If his taste leads him to study current trends in modern art, our reader will quickly recognize that since 1900 this art has evolved. He finally understood that he too must reconcile himself with our traditions. New art, for fear of not appearing new enough, has very often become a tiring fantasy through research. On the other hand, is it not restricting the scope of art to reduce its effort to a happy combination of lines or to the creation of a beautiful material?
By taking a further step, the reader will easily distinguish that the effects of this reconciliation with tradition are marked by a strong influence of Louis XVI and the Directory which extends Louis XVI, on dresses, hangings and furniture created by fashionable stores.
The 18th century style is not the only French style; but, of all French styles, it is, par excellence, the one where the mark of foreign influences has become the least perceptible, to the point that by itself, it is for many foreigners, the very definition of French taste. He retained the rare privilege of remaining in favor a hundred years after his death in the country where he was born. Much better, we can say that it has remained alive there, since it continues to evolve. We felt the public ’s deep love for this style, and we believe that this love must have its impact on the typography of our time. This is why we are now offering renewed characters and labels from the 18th century.
We have just seen that today’s public likes sometimes to copy and sometimes to interpret ; our program therefore had to be to satisfy these two tastes. This brochure also offers two instructions for using our equipment.
First of all, those who like the 18th century, pure of all alteration, will find reconstructions established according to the models of the time. In these examples, we have endeavored to avoid all anachronisms, and to preserve exactly the appearance of the prints of the period. Our choice reserved a large place for imitations of the familiar style in use in the past. Alongside the official art of the 18th century, so noble and delicate, it is certain, in fact, that there existed, at the same time, a less sought-after art. é, more popular, but no less original. Unfortunately, it is always the inspiration of this art that our time neglects to consult. However, we owe him models of sober and vigorous compositions, well worthy in our eyes to take their place alongside pages of more sought - after elegance.
In a second series of applications, we present compositions where modern vignettes enter, large flat areas of black, even worse, color, in short, all sorts of unknown elements of the Eighteenth century. They borrow from this time just enough to make themselves seem old - fashioned without being naively convinced that they are fooling anyone. They are intended for enthusiasts of a new art who does not disdain the inspiration of the good old days, but who, sure of his taste, does not fear using entirely new means of expression. new. Aren’t the color and the black spots of the flat areas typographic elements, which advertising cannot do without today!
Here is the aim of our research made very clear, we hope. We will now explain how we constituted the material whose destination we have just seen.
Some readers will perhaps hesitate to recognize in some of our types the quality of 18th century types.: they will be right and we will not be wrong. We must say why, and this is the reason why we are obliged to dwell at some length on the origins of the characters which form the texts of this brochure.
We cannot say here all the praise that the talent of Messrs. Pierre Roy and Andr é Marty inspires in our recognition. Moreover, it is difficult to analyze what exquisite taste, fresh imagination and erudition, ignorant of any conventional idea, are necessary to invent the Brin de fil, or the Jardin Italian. It required a gifted sensitivity to what cannot be learned either in books or in workshops.
One could fear that the ballets and the sheepfolds of the 18th century were hackneyed themes. But the elegance of Mr. Andr é Marty ’s line, the precision and balance of his black and white compositions, knew how to renew them. Illustrating with typographic black and white these subjects of gallant parties which a priori seem to only be able to accommodate halftones, it was a difficult challenge to bear.
We need to explain at greater length about the purely 18th century part of the material presented.
French typography of the 18th century has only transmitted to us, as famous names, those of Luce, Fournier le Jeune and Didot. The first engraved two characters, one narrow and one wide, which we neglected to resurrect, because they do not mark the advent of a new style any more than most of the other characters. eras of labor engraved at this time. Even if we had wanted to limit ourselves to reconstructing what was printed at that time, we would have reproduced types other than those of Luce which, moreover, seem to have been used relatively little. As for Firmin Didot’s first characters, engraved at the end of the 18th century, they precisely contributed to transforming the appearance of the Book as it was then cherished. It seems, when we leaf through Didot’s Fables, published by himself, or the stereotypical edition of La Fontaine ’s Fables, that he wanted to create a style stripped of ornaments and requiring, naturally, as a basis, a perfectly sober text character.
None of the labor characters engraved by Luce, Didot or the other founders of the time has represented in our eyes the best or true typography of the 18th century, and if we carefully leaf through the books of time, we could only conclude one thing: the true originality of this typography is due to the influence exerted by intaglio on the art of the Book. At this time, when artists had difficulty subjecting their talent to the rigid requirements of the foundry, intaglio reigned supreme. Not content with illustrating the Book, the engravers surrounded their plates with frames, they rounded off the pompous dedications, invented mottos, quatrains, characters, chiseled ornaments for the titles, searched, clarified. They spent, finally, to highlight their subjects, infinitely grace and talent.
Much better, in luxury works, they did not limit themselves to engraving all of the illustrated pages, they even executed the texts (1), thus constituting considerable works, of prodigious harmony and elegance without equal in the works of other centuries.
(1) This is the case of the Chansons de Laborde engraved by Masquelier, of the Fables of La Fontaine, of the public festivals given by the City of Paris on the occasion of the marriage of the Dauphin (edited volume by the City of Paris), and a large number of architectural treatises, atlases, royal travel reports, etc., etc.
The rise of 18th century engraving and its applications to the engraving of books and ornaments had a profound effect on the typography of the time. In our opinion, according to the documents we have studied, it is to this influence that the invention of the true fantasy character is due. Until this time, titles were only the broad strokes of hard-working characters. It was undoubtedly at the sight of the engraved titles that the founders of the 18th century undertook the creation of so many decorated and shaded characters, which all possess the unity of provenance and unity of style that, superimposed in the different lines of the same page, they immediately form a harmonious whole, exactly like the titles, subtitles and dedications of the engravings from which they come.
Same influence in the vignettes of time. Of a delicious delicacy and a subtlety which bears comparison with the most delicate works of the burin (2), these imponderable ornaments so elaborate, so finely traced, still preserve a serration, a cut, a nervous and concise curvature which shows their origin.
(2) Compare in particular the Fournier vignette Nos. 3167, 2941, 3158, 2940, which are visibly inspired by the engraved ornaments of the time.
The typographers of the time undoubtedly had the time to devote themselves to meticulous and lengthy compositions. Also, in possession of these tiny lily flowers, these tool tips, these stars, these leaves and these flowers, they multiplied the networks, the fields, the seedlings, the combinations of cul-de-lampe, heads of chapters, frames with indefinitely (sic)varied entourages.
We were unable to determine who had the honor of having adapted the inventions of the engravers to typography; from 1750, the catalogs of the founders of the time all contain this same material. The new style had undoubtedly found such favor that everyone was quick to draw from the same source, or had adopted the very bad habit of copying each other. The specimens that we have leafed through all have a common background, and it is even probable that despite the assertions of the prefaces, the same engraver, first inventor of a fancy or with a sticker, ended up selling these same marks to all the founders.
We took from this national heritage the Fournier type and vignettes, and as the famous Typographic Manual had provided us with the best models, we believed it was right, in presenting them under the name of its author, to revive the memory of the most renowned French founder (3).
(3) Fournier complains, moreover , in a response to Mr. Gando which appears at the end of the Manuel, that Gando copied “his ornate letters“ and his musical founts. Which by this very fact he claims the merit of the invention.
For the typeface Moreau-le-Jeune, we drew from the same source as the founders of the 18th century themselves, and these are the mottos of a very beautiful engraved book of time which gave us the idea of this white character whose fat or thin features imitate those which a stone (sic)could have cut.
The series entitled Nicolas-Cochin was the subject of a similar study. No more than Moreau-le-Jeune it is a copy of an already existing character.
For these types and for the Cochin type, we therefore believe that we have created an original work, although we are indebted for the first idea to the engravers of the time.
The most delicate study we had to undertake concerned the Cochin text sizes. We said above that some would be justified in finding no connection between this work and those that the printing press employed in the 18th century.
We do not deny it, and yet we claim for it a certain relationship with the style of the period. It is in fact in the books whose text is entirely engraved and in the legends which accompany certain plates that we found the elements. We said to ourselves that if the typographers of the 18th century had been logical, they would have pushed their idea to the end, and that having taken from contemporary engraved books the characters for titles, and original ornamentation, they should have added to them an appropriate character of labor. It is very possible that the idea came to them, and that the paper used at that time was an obstacle to its realization.
Whatever the case, it is certain that the finesse of a character imitating engraving, which would perhaps have been spoiled by printing on irregular laid surfaces. but picturesque from the 18th century, can be better highlighted on the very plain papers generally used today.
These ideas presided over the birth of the Cochin, Roman and italic typeface. We tried to give it the luminous appearance of the models we had admired, at the same time as that ample simplicity which is preserved in classic styles even in the eras whose name became the synonym of elegance. We will not find in this type all the freedoms where the invention of the ancient engravers was completed. The constraints imposed on the imagination by the art of the founder are clear, inviolable. At most we will have succeeded in reproducing this continuity in the passages from the full to the loose, this acuity in the completion of the endings, which generally accompany nervous and precise work. cut the chisel into the copper planks.
If, as we believe, the texts set with Cochin have sufficiently preserved the appearance of the pages engraved in the 18th century, and if the latter are indeed the most perfect specimens and the most characteristic of the art of the Book at this time, we can repeat, as we announced above, that our Cochin type, supported by title characters and vignettes then based on the purest sources, is a renewal of 18th century typography. Embellished with more modern but traditional ornaments, it is a living continuation.
To better explain our effort, we wanted to include its full meaning in the name given to this brochure. May she not be too unworthy of the patronage of such a master, and may she not arouse any protest when she presents herself under this title to the judgment of connoisseurs.
We are happy to thank Mr. Henri Vever here for the extreme kindness with which he made the documents from his collections available to us. We owe special thanks to Mr. Paul Cornu for the valuable information that we owe him and which guided us in our study.
Depuis dix ans, nous avons vu se développer, plus qu’on ne l’avait jamais vu en France, le goût des styles disparus.
Tandis que des commerçants et des antiquaires intéressés cherchent à maintenir, dans toute son ardeur, l’engouement du public pour les meubles, les bibelots ou les œuvres d’art des époques classiques, des artistes, fermes partisans des techniques nouvelles, ont néanmoins découvert le charme suranné de styles jusque-là décriés, tels que le Louis-Philippe, le Directoire, le Restauration, et même le style Second-Empire.
Ces rénovateurs font passer, dans leurs recherches d’un art moderne, leurs souvenirs des modes d’antan.
Chaque période a donc ses partisans recrutés en nombres semblables par le snobisme et le bon goût. Mais de toutes les époques passées, c’est le XVIIIe siècle qui, auprès de nos contemporains, conserve le plus de faveur.
Toutes les fois que nous voulons réaliser un type d’élégance où la grâce et la noblesse s’équilibrent, où la recherche du détail complète la belle proportion de l’ensemble, nous pensons à lui et nous y trouvons des modèles. C’est une influence dont nous ne pouvons nous débarrasser. Elle nous est nécessaire. Elle s’impose ; et si notre lecteur doute de cette affirmation, qu’il songe à l’appartement Trianon en vogue dans toutes les maisons modernes, à ce goût des antiquités qui oblige les grands magasins eux-mêmes à se faire marchands de curiosités, aux enchères fabuleuses atteintes par les Fragonard, les Perronneau et les La Tour, aux jardins anglais qui subsistent mais qui ont de la peine à tenir dans les propriétés de campagne trop exiguës, aux programmes, aux boîtes de bonbons, aux étoffes, aux tentures imitées du XVIIIe siècle ; et même au goût invétéré du peuple pour les lithographies pleines de marquises aux cheveux poudrés, de grandes cannes et de chaises à porteurs.
Si son goût le porte à étudier les tendances actuelles de l’art moderne, notre lecteur reconnaîtra bien vite que depuis 1900 cet art a évolué. Celui-ci a compris enfin, qu’il doit, lui aussi, se réconcilier avec nos traditions. L’art nouveau, par crainte de ne pas paraître assez nouveau, est devenu bien souvent une fantaisie fatigante à force de recherches. D’autre part, n’est-ce pas restreindre la portée de l’art que de réduire son effort à une heureuse combinaison de lignes ou à la réalisation d’une belle matière ?
En faisant un pas de plus, le lecteur distinguera facilement que les effets de cette réconciliation avec la tradition sont marqués par une forte influence du Louis XVI et du Directoire qui prolonge le Louis XVI, sur les robes, les tentures et les meubles créés par les magasins en vogue.
Le style XVIIIe siècle n’est pas le seul style français ; mais, de tous les styles français, c’est, par excellence, celui où la marque des influences étrangères est devenue le moins perceptible, au point qu’à lui seul, il est pour bien des étrangers, la définition même du goût français. Il a conservé le rare privilège de rester en faveur cent ans après sa mort dans le pays qui l’a vu naître. Bien mieux, on peut dire qu’il y est resté vivant, puisqu’il continue à évoluer. Nous avons senti l’amour profond du public pour ce style, et nous croyons que cet amour doit avoir sa répercussion sur la typographie de notre temps. C’est pourquoi nous lui offrons aujourd’hui des caractères et des vignettes renouvelés
du XVIIIe siècle.
Nous venons de voir que le public actuel aimait tantôt à copier et tantôt à interpréter ; notre programme devait donc être de satisfaire à ces deux goûts. Aussi cette plaquette offre-t-elle deux modes d’emploi de notre matériel.
Tout d’abord, ceux qui aiment le XVIIIe siècle pur de toute altération, y trouveront des reconstitutions établies d’après les modèles du temps. Dans ces exemples, nous nous sommes efforcés d’éviter tous les anachronismes, et de conserver exactement l’aspect des imprimés de l’époque. Notre choix a réservé une large place aux imitations du style familier en usage jadis. A côté de l’art officiel du XVIIIe siècle, si noble et si délicat, il est sûr, en effet, qu’il a existé, au même moment, un art moins recherché, plus populaire, mais non moins original. Par malheur, c’est toujours l’inspiration de cet art là que notre temps néglige de consulter. Nous lui devons cependant des modèles de compositions sobres et vigoureuses, bien dignes à nos yeux de prendre place à côté de pages d’une élégance plus recherchée.
Dans une seconde série d’applications, nous présentons des compositions où entrent des vignettes modernes, de larges à-plat de noir, bien pis, de la couleur, bref, toutes sortes d’éléments inconnus du XVIIIe siècle. Elles n’empruntent à ce temps que juste ce qu’il faut pour se donner l’air vieillot sans être pour cela naïvement convaincues qu’elles trompent personne. Elles sont destinées aux fervents d’un art nouveau qui ne dédaigne pas l’inspiration du bon vieux temps, mais qui, sûr de son goût, ne craint pas d’employer des moyens d’expression tout neufs. La couleur et les taches noires des à-plats ne sont-ils pas des éléments typographiques, dont la publicité ne peut se passer aujourd’hui !
Voici le but de nos recherches rendu bien clair, nous l’espérons. Nous exposerons maintenant, comment nous avons constitué le matériel dont on vient de voir la destination.
Quelques lecteurs hésiteront peut-être à reconnaître à certains de nos types la qualité de types du XVIIIe siècle : ils auront raison et nous n’aurons pas tort. Nous devons dire pourquoi, et c’est la raison pour laquelle nous sommes obligés d’insister un peu longuement sur les origines des caractères qui forment les textes de cette plaquette.
Nous ne pouvons dire ici tous les éloges que le talent de Messieurs Pierre Roy et André Marty inspire à notre reconnaissance. D’ailleurs, il est difficile d’analyser ce qu’il faut de goût exquis, de fraîcheur d’imagination et d’érudition ignorante de toute idée convenue pour inventer les Brin de fil, ou le Jardin italien. Il y fallait une sensibilité douée de ce qui ne peut s’apprendre ni dans les livres, ni dans les ateliers.
On pouvait craindre que les ballets et les bergeries du XVIIIe siècle ne fussent des thèmes rebattus. Mais l’élégance du trait de M. André Marty, la précision et l’équilibre de ses compositions noires et blanches, ont su les renouveler. Illustrer avec le noir et blanc typographiques ces sujets de fêtes galantes qui à priori semblent ne pouvoir s’accommoder que des demi-teintes, c’était une gageure difficile à soutenir.
Il nous faut nous expliquer plus longuement sur la partie purement XVIIIe siècle du matériel présenté.
La typographie française du XVIIIe siècle ne nous a transmis, comme noms célèbres, que ceux de Luce, Fournier le Jeune et Didot. Le premier a gravé deux caractères, un étroit et un large que nous avons négligé de ressusciter, parce qu’ils ne marquent pas plus l’avènement d’un style nouveau que la plupart des autres caractères de labeur gravés à cette époque. Même si nous avions voulu nous borner à reconstituer ce qui s’imprimait à ce moment, nous aurions reproduit d’autres types que ceux de Luce qui, d’ailleurs, semblent avoir été assez peu employés. Quant aux premiers caractères de Firmin Didot, gravés à la fin du XVIIIe siècle, ils ont justement contribué à transformer l’aspect du Livre tel qu’on le chérissait alors. Il semble bien, lorsqu’on feuillette les Fables de Didot, éditées par lui-même, ou l’édition stéréotype des Fables de La Fontaine, qu’il a voulu créer un style dépouillé d’ornements et demandant, naturellement, comme base, un caractère de texte parfaitement sobre.
Aucun des caractères de labeurs gravés par Luce, Didot ou les autres fondeurs du temps n’a représenté à nos yeux la meilleure ou la véritable typographie du XVIIIe siècle, et à bien feuilleter les livres du temps, nous n’avons pu conclure qu’une chose : c’est que la véritable originalité de cette typographie est due à l’influence exercée par la taille-douce sur l’art du Livre. A cette époque, où les artistes ont difficilement assujetti leur talent aux rigides exigences de la fonderie, la taille-douce a régné en maîtresse. Non contents d’illustrer le Livre, les graveurs ont entouré leurs planches d’encadrements, ils ont arrondi les dédicaces pompeuses, inventé pour les titres les devises, les quatrains, des caractères, des ornements ciselés, fouillés, éclairés. Ils ont dépensé, enfin, pour mettre en valeur leurs sujets, infiniment de grâce et de talent.
Bien mieux, dans les ouvrages de luxe, ils ne se sont pas bornés à graver l’ensemble des pages illustrées, ils ont exécuté jusqu’aux textes (1), constituant ainsi des œuvres considérables, d’une prodigieuse harmonie et d’une élégance sans égale dans les œuvres des autres siècles.
L’essor de la gravure du XVIIIe siècle et ses applications à la gravure des livres et des ornements, ont profondément réagi sur la typographie du temps. A notre avis, d’après les documents que nous avons étudiés, c’est à cette influence qu’est due l’invention du véritable caractère de fantaisie. Jusqu’à cette époque, les titres n’étaient que les gros corps des caractères de labeurs. C’est sans doute à la vue des titres gravés que les fondeurs du XVIIIe siècle ont entrepris la création de tant de caractères ornés, ombrés, qui possèdent tous si parfaitement l’unité de provenance et l’unité de style que, superposés dans les différentes lignes d’une même page, ils forment immédiatement un ensemble harmonieux, exactement comme les titres, les sous-titres et les dédicaces des gravures dont ils procèdent.
Même influence dans les vignettes du temps. D’une délicieuse délicatesse et d’une ténuité qui soutient la comparaison avec les plus délicats ouvrages du burin (2), ces ornements impondérables si fouillés, si finement tracés, conservent encore une dentelure, une découpure, une courbure nerveuse et concise qui démontrent leur origine.
Les typographes de l’époque avaient sans doute le temps de se livrer à de minutieuses et longues compositions. Aussi, en possession de ces minuscules fleurs de lys, de ces pointes d’outils, de ces étoiles, de ces feuilles et de ces fleurettes, ont-ils multiplié les réseaux, les champs, les semis, les combinaisons de culs-de-lampe, de têtes de chapitres, de cadres aux entourages indéfiniment (sic) variés.
Nous n’avons pu déterminer à qui revenait l’honneur d’avoir adapté à la typographie les inventions des graveurs ; à partir de 1750, les catalogues des fondeurs de l’époque contiennent tous ce même matériel. Le style nouveau avait sans doute trouvé une telle faveur que tous s’étaient empressés de puiser à la même source, ou avaient pris la bien mauvaise habitude de se copier mutuellement. Les spécimens que nous avons feuilletés ont tous un fonds commun, et il est même probable que malgré les affirmations des préfaces, le même graveur, inventeur premier d’un caractère de fantaisie ou d’une vignette, finissait par vendre ces mêmes poinçons à tous les fondeurs.
Nous avons tiré de ce patrimoine national le caractère et les vignettes Fournier, et comme le célèbre Manuel Typographique nous en avait fourni les meilleurs modèles, nous avons cru juste, en les présentant sous le nom de son auteur, de faire revivre le souvenir du plus renommé des fondeurs français (3).
Pour le caractère Moreau-le-Jeune, nous avons puisé à la même source que les fondeurs du XVIIIe siècle eux-mêmes, et ce sont les devises d’un très beau livre gravé du temps qui nous ont donné l’idée de ce caractère blanc dont les traits gras ou maigres imitent ceux qu’une échope (sic) aurait pu entailler.
La série intitulée Nicolas-Cochin, a été l’objet d’une étude semblable. Pas plus que le Moreau-le-Jeune ce n’est la copie d’un caractère déjà existant.
Pour ces types et pour le caractère de labeurs Cochin, nous estimons donc avoir fait œuvre originale, bien que nous soyons redevables de l’idée première aux graveurs du temps.
L’étude la plus délicate à laquelle nous ayons dû nous livrer a porté sur les corps de labeurs Cochin. Nous disions plus haut que certains seraient fondés à ne trouver aucun rapport entre ce labeur et ceux que l’imprimerie employait au XVIIIe siècle.
Nous ne le nions pas, et cependant nous revendiquons pour lui une parenté certaine avec le style de l’époque. C’est en effet dans les livres dont le texte est entièrement gravé et dans les légendes qui accompagnent certaines planches que nous en avons trouvé les éléments. Nous nous sommes dit que si les typographes du XVIIIe siècle avaient été logiques, ils auraient poussé leur idée jusqu’au bout, et qu’ayant tiré des livres gravés contemporains des caractères de titres, et une ornementation originale, ils auraient dû leur adjoindre un caractère de labeurs approprié. Il est très possible que l’idée leur en soit venue, et que le papier employé à cette époque ait été un obstacle à sa réalisation.
Quoiqu’il en soit, il est sûr que les finesses d’un caractère imitant la gravure, qui eussent peut-être été gâtées par l’impression sur les vergés irréguliers mais pittoresques du XVIIIe siècle, peuvent être mieux mises en valeur sur les papiers très unis employés généralement de nos jours.
Ces idées ont présidé à la naissance du caractère Cochin, romain et italique. Nous avons essayé de lui donner l’aspect lumineux des modèles que nous avions admirés, en même temps que cette simplicité ample qui se conserve dans les styles classiques même aux époques dont le nom est devenu le synonyme d’élégance. On ne retrouvera pas dans ce type toutes les libertés où s’est complue l’invention des anciens graveurs. Les contraintes imposées à l’imagination par l’art du fondeur sont nettes, inviolables. Tout au plus aurons-nous réussi à reproduire cette continuité dans les passages des pleins aux déliés, cette acuité dans l’achèvement des terminaisons, qui accompagnent généralement le travail nerveux et précis du burin dans les planches de cuivre.
Si, comme nous le croyons, les textes composés avec le Cochin ont suffisamment conservé l’aspect des pages gravées au XVIIIe siècle, et si ces dernières sont bien les spécimens les plus parfaits et les plus caractéristiques de l’art du Livre à cette époque, nous pouvons répéter, comme nous l’annoncions plus haut, que notre caractère Cochin, soutenu par des caractères de titre et des vignettes puisés aux sources les plus pures, est un renouvellement de la typographie du XVIIIe siècle. Agrémenté d’ornements plus modernes mais traditionnels, c’en est la continuation vivante.
Pour mieux expliquer notre effort, nous avons voulu en enfermer tout le sens dans le nom donné à cette plaquette. Puisse-t-elle ne pas être trop indigne du parrainage d’un tel maître, et n’éveiller aucune protestation quand elle se présentera sous ce titre au jugement des connaisseurs.

Nous sommes heureux de remercier ici M. Henri Vever de l’amabilité extrême avec laquelle il a mis à notre disposition les documents de ses collections. Nous devons des remerciements particuliers à M. Paul Cornu pour les renseignements si précieux que nous lui devons et qui nous ont guidés dans notre étude.
(1) C’est le cas des Chansons de Laborde gravées par Masquelier, des Fables de La Fontaine, des Fêtes publiques données par la Ville de Paris à l’occasion du mariage du Dauphin (volume édité par la Ville de Paris), et d’un grand nombre de Traités d’architecture, Atlas, Relations de voyages royaux, etc., etc.
(2) Comparez notamment les vignette Fournier Nos 3167, 2941, 3158, 2940, qui sont visiblement inspirées par les ornements gravés du temps.
(3) Fournier se plaint, d’ailleurs, dans une réponse à M. Gando qui figure à la fin du Manuel, que Gando ait copié « ses lettres ornées » et ses caractères de musique. Dont il revendique par cela même le mérite de l’invention.

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