Francis Thibaudeau and the art nouveau movement in typography: innovations and impacts in early 20th century French printing

Francis Thibaudeau (1860–1925), typographer and printer, began his collaboration with the Peignot foundry at the very end of the 19th century, occupying the position of head of the company’s composition services and playing the role to advise Georges Peignot, when he took the reins of the family company and guided it towards typographic innovation specific to the Art Nouveau period. Thibaudeau supports Georges Peignot’s choice to call on artists representing this innovative movement to develop typographic sets characteristic of “modern taste” and likely to give the foundry primacy over the design of letters of his time. This is how the research of Eugène Grasset was the subject of a first cut in seven sizes of romans and italics, presented on the occasion of the Universal Exhibition of 1900. The success of ”the first French modern work” according to Thibaudeau, led the foundry to redouble its efforts to assert its hegemony over the modern style in typography. In September 1901, the foundry published an Album d’application des nouvelles créations françaises, which lists the types, ornaments, vignettes, rulers, etc., newly cut, organized around the thirteen sizes of Grasset recently completed.

As an introduction, Thibaudeau wrote a long ”practical study” under the title: ”The French style in modern typography. Its reasoning. Its practice”, which presents itself as a manifesto in favor of Art Nouveau. In truth, it is the ornaments and vignettes which form the essential part of the revival claimed by the Peignot foundry, classified in the categories ”French art ornaments” and ”modern vignettes”. Outside of Grasset, only the ”Modern Style“ type, by unknown author, is recently cut. To highlight the material of the foundry and his own typographical principles, Thibaudeau relies on a repertoire of decorative types already proven, like the Fantaisie artistique, Fantaisie étrusque, Fantaisie noire, Fantaisie and Initiales arméniennes, Antique excentrique, Fantaisie and Initiales helléniques, Fantaisie Tunisienne, not to mention Archéologique and Fantaisie Louis XV. His ”study” consists above all of proposing new forms of layouts appropriate to advertising, the main source in his eyes of the typographic renewal to come. The models offered to printers highlight Peignot’s equipment as much as the qualities of Thibaudeau himself as a typographer. His thinking combines the most prosaic considerations —such as the practice of sketch-tracing— and holistic visions, according to which modern typography forms a coherent whole on an international level within which creation French ation can aspire to hegemony.

He continued to return to his principles of layout until the 1920s, specifying the notion of ”groups” from which the composition must be organized. On his visions of the future of world typography and the place that the French can hold in it, he will maintain his positions from the beginning of the century: let us know how to remain French ! And ”to remain French”: ”Let us always work with inspiration” in order to promote ”the complete blossoming of the pure French style”. The exacerbated chauvinism that he displays is certainly not reserved for his person or his discipline, it is in the spirit of the times, and is accompanied by an aggressive Germanophobia: ”Also there is hardly more than one form that we eliminate, because it offers no point of affinity with the aesthetic particular to our race (…) Is it necessary to name it ? It’s the square shape of the Germans.” The Album d’application des nouvelles créations françaises is a first step in the development of the style that the Peignot foundry intends to promote. At the same time, the cutting of George Auriol’s types was initiated: Française Légère appeared at the end of 1901, and the other types, including Auriol Labeur, then followed one another until 1909, completed with numerous ornaments and vignettes, executed after Auriol's drawings. A vast Art Nouveau typography is about to blossom, the qualities of which Thibaudeau will never stop praising and proposing composition models in the future and numerous publications of the Peignot foundry (see in particular the Specimen général of the Peignot foundry, published in two volumes, 1903-1904). He went so far as to exclusively use these typefaces in his late works: La Lettre d'imprimerie (1921) and Manuel français de typographie moderne (1924).

Album d’applications des nouvelles créations françaises de la fonderie Peignot, 1901. Preceded by a practical study on “the French style in modern typography” by Francis Thibaudeau.

Modern Style! What diversity of appreciations the term and the thing do not currently raise, in the printing industry perhaps more than elsewhere!

However, since its invention, is it not of all the arts the one which most directly receives the imprint of each era … which has become, so to speak, its mirror?

Despite this… or rather because of this, it is curious to observe with what lively and passionate sincerity both in the affirmation and in the negation are made the judgments for the abortion or the vitality of new decorative forms.

And why?

Do the lessons of History not fix us on the inevitability of the progressive transformations of Societies, as well as on those of Art and Industry, image of their civilization? And shouldn’t experience guide our action in these circumstances, by making us collect in time and put to good use new germs in whatever branch of human knowledge, to accelerate the advancement of human knowledge? implementation of the improvements to which they are intended to contribute?

It is in this order of ideas that we would be led to say that both by the development that it makes conceivable and by the multiple consequences which will be inherent to them it is perhaps few industries where, more than in ours, the modern style can be considered as a blessing; coming to prove once again: that there are no industrial or artistic transformations which, far from annihilating, do not bring about a regeneration of the specialties they affect; and that in the end: they create much more than they destroy.

The examples that we could cite, taken from our profession itself, would not be worth, for the goal that we have set for ourselves, the implementation of the practical demonstrations that we are eager to achieve; without however being able to dispense with the leading preamble, which has never been better suited than in this case to the verification of the axiom: ”To ask the question is to resolve it”.

First, could we say:

— Why a new style, a new method?

— To satisfy requirements, needs for which the previous method and style prove insufficient.

— What is the nature of these requirements, these needs??

— For Printing : strike the eye, stop the gaze, maintain attention.

— Who motivates these conditions?… Who imposes them?

— Advertising, advertising: these essential auxiliaries of modern industry, main elements of commercial expansion.

We should not look for another starting point or other reasons for the introduction of a new way in typography.

Above all, we should be willing to limit the study to this area only: it is the only serious one, the only fruitful one. This is because we unconsciously oppose the recent mode of interpretation of texts with well - defined cases of consecrated formulas, in special genres which place them sheltered from rivalries., that we end up with unproductive discussions.

The adoption of a modern method characterized by the greatest fantasy, in no way implies the condemnation of that which it does, in short, only supplement; there is no reason to ignore the eternal beauty, the straightness of line of the classical genre, which knew how to develop and lead to its highest perfection the Title of the Book: this main and constant application of Typography. Far from there! Many of the forms created will rightly remain reputed to be admirable designs and will continue to be reproduced or imitated.

Would the case that concerns us be special to the style which dies out, marking the end of a social cycle?? Not at all: it is the natural law implacably subjected to the styles of previous civilizations. Because each of them had its own art, assimilated to a climatic environment, to its uses, to its intellectual ideal: summarizing in one word its character; this is how, moreover, the steps were set in the progressive ascension of Humanity.

Therefore, nothing is more favorable to the justification of the modern style than a comparative study of civilizations, showing the close and constant subordination of art and industry to the social state. Such a demonstration can only contribute to the result desired by us, that is to say: to convince, to make resolute followers, full of faith, and all the more stronger and better armed. s that their convictions will be more solidly based.

How can we doubt, in fact, after so many conclusive examples, that the reign of Industrialism, which advances flanked by factors as powerful as Steam, Chemistry and Electricity, should not stand out? by facts and take on aspects no less different and personal than those of its predecessors?

Does it not then become difficult to speak of the lucubrations of artificial fashions with regard to the new decorative forms entering into the composition of printed matter?? We reason about them, these forms, and… inevitably we apply them, soon convinced of their logic.

This emerges evidently, in fact, from the chain of causes which determined the advent and use of the modern style in typography.

As a result of industrial transformation due to advances in mechanics, as well as the extension and speed of means of communication and transport, commercial transactions, from local or regional, have become commonly global; then, due to the excess of production and the multiplicity of genres, the number of offers arriving to outweigh that of requests, we naturally became preoccupied with the means by which we would obtain preference for the placement of its products. This necessity gave rise to the art of praising these and presenting them under their most advantageous sides: hence the call for advertising, for advertising; which, in turn, require from the Printing Industry a special appropriation of its means of action.

This is, for our industry, the whole genesis of the so- called modern style,which, starting from England around twenty years ago, under the impetus of William Morris and his school, gained popularity. America, with the imaginative trends to which he responded so well; then the north and center of Europe, with such active expansion needs; espousing everywhere the distinctive character and customs of each region.

It enters our home today, revealed, we can say, by the last Exhibition, and it immediately becomes a necessity. The momentum is given, the evolution is underway: nothing can hinder it. Any resistance would be useless; on the contrary, we must hasten to acclimatize it, to give it the stamp of elegance that it lacks; because the heaviness and eccentricities under which it first appeared to us, where it was presented to us, excuse the first protests of our aesthetic instinct.

But, was there really any serious resistance in France apart from that caused by surprise?? We can doubt it by the reversal that is taking place.

Oh! to be surprised, we were completely surprised. We dozed off, draped in our glory, indifferent and disdainful to the action from outside, when a sudden awakening suddenly discovered the immense effort accomplished by other peoples, their threat of industrial invasion and the need for us to reckon with them and work together to maintain our legendary rank and influence.

On the one hand, master printers grappling with the new demands of their customers, forced to transform their equipment and lacking the skills to showcase it; on the other, the typographic worker suddenly frustrated from the basis of his work by the typesetting machines and, for lack of organized teaching, preparatory studies and practice, finding himself somewhat embarrassed – this is understandable – for the reasoned use of new decorative elements.

French printers blamed the unproductivity of the Foundry – on which they were directly dependent – as the cause of professional stagnation. This situation will end. A Parisian house, at least, puts at their disposal exclusively French creative materials, appropriate for the different genres of modern work, at the same time as it imposes itself to be very heavy sacrifices to initiate composers, through rational and practical application models, to their new functions as art typos.

French skill, thanks to this essential contribution of elements, will finally be able to give free rein, throw its note into the concert of national styles and maintain the predominance of its taste. é put é.

Having cleared the ground by the preceding considerations, let us now get to the heart of our subject.

We do not intend to present a complete manual of modern composition… and for good reason!… Do we deal with rhetoric when we are still in the infancy of the alphabet?

Much simpler is our program, and much less our claims.

Commissioned by the G. Peignot et fils foundry to highlight his typographic creations in compositions in modern taste, intended to serve as models, or at least indications of use, we think that in support of the evidence making up this album, the presentation of the method which served to establish them could be the appropriate completion of our task. We would thus move from theory to practice with all the clarifications that the new method entails; which, without being more arid than the ancient one, nevertheless requires a different preparation and a mind open to all research.

It goes without saying that our work only constitutes a personal effort in a genre in its beginnings, and cannot claim to aim in any way to constitute itself as a guide to immutable rules. Provoke emulation : this is our only desire.

With the method of using titles on a single justification, experience quickly arrives to give the composer the certainty of glance necessary to evaluate the importance of the bodies and proportion the length of the title lines to be arranged, depending on the resources of your material. Justification of the composter, and… on the way! Apart from a few unavoidable errors on the more or less hunting of certain bodies, forcing us to start a line or two again, we generally walk in a regular way, and so to speak mechanically., in the making of his work.

On the other hand, it will not be necessary to carry out a lengthy examination of the compositions included herein to conclude that they could not have been approached with similar assurance without a few points of reference or bases for action. preparatory. How can one find oneself, in fact, in this tangle of comparisons, if the dimensions and locations are not exactly decided in advance?

This is what we got from the sketch; not the chic sketch made in a few strokes of the pen, inexecutable systematically; but the true typographic sketch: an exact tracing, before the lead, of what the proof, the composition will reproduce once finished.

For this purpose, with a text in hand and knowing its destination, we proceed as follows:

We cut to size a sheet of peel paper on which we define, with pencil lines, on one of the sides which will become the back, the part that the composition will have to fill.

Here, imagination comes into play and suspends for a moment the course of manual operations. It involves mentally analyzing your text, determining its character and extracting its graphic form based on the material at your disposal (1)(1) We will expand on this subject in the section dealing with the modern style itself..

Our mental elaboration finished, we proceed to place the main motif of the composition. If it is a decorative subject, we place on the proof that we have our sheet of peel front on it, in the mentally planned place, guided for the location by the transparency of the dimension frame, previously traced on the back; then we trace the pattern in pencil.

If it is a title of one or more words, we run our sheet over the proofs of the characters which seem to best respond to the choice we want to make; then, approximately, by counting the letters, we assume their development and we delimit it with a few pencil points which, once the sheet is turned over, serve as marks for drawing the line on the transparency of which, on the front, one after the other, the letters of our title will line up, traced in the same way as for the pattern above.

And we do the same for the placement of all our text. First judging by transparency the effect of the character or ornament, marking the location, drawing an alignment line on the back and then tracing on the front.

Once these lines have been traced and the model is well established, we carefully pass the eraser over all the lines on the back. This toilet gives the final relief to the work before submitting it for acceptance.

Most often, we only have a few letters of the chosen typeface to make up a sentence. This is not an obstacle. With a little practice, you can easily reconstruct the exact shape of the missing letters.

To help with the first tests, here are some remarks: in capitals, one or the other of the letters B, R, P, allows you to reconstitute the three; E gives the elements of F and L, etc. In lower case, the reversed b makes a q, the d a p and vice versa; with the l and the n we trace the h; the n also contains the elements of the r and the m … and that ’s enough, we believe, to put us on the path; because we must mainly rely on our research and personal observations.

Let us add, however, that the characteristic of a tracing being the fixity of execution, once its line is made it is no longer possible to think of playing with spaces and frames – as in the composter or the galley. e – to push back his words; well!, we very often avoid the complete stroke of the eraser, that is to say the restart of our line, to fall into place, by tracing this last one backwards, that is to say by starting with the last 1st letter, when it must mark the alignment or fall exactly at the end of the justification.

Finally, when a long enough text: a circular, a volume page, for example, fits into the composition of its sketch, we still avoid the work of tracing letter by letter, long and useless in the circumstances, by tracing the spacing on the back of its lines, then using as a transparency a reprint of the chosen character, writing on it, in its ordinary handwriting, strictly observing eye level. By applying it, you can quickly distribute your text line by line.

The execution of such sketches requires only basic tools in the workshop: a pencil with a slightly hard lead, an eraser, some peel (as long as it is transparent: usually, the one used to start-up), the composter as a rule, for the table the marble with impositions. Finally, as elements, evidence of the material – characters and ornaments – of the house.

This preparation constitutes the professional innovation, and we cannot repeat enough that it is on this that the effort of those who wish to acquire the skills required by the profession must be focused. now for the real jobs of typographers.

Let us hasten to say that, manually, it is of elementary simplicity; if the artistic side requires some natural dispositions and a certain training, the advantages are proportionate.

We will notice what facilities, for the study, our sketch method offers; allowing you to work at home, either on a foundry album or on specimens from your printing house.

Through this process – which forms the glance and the taste – we find arrangements of text, combinations of vignettes and throws of ornaments that are very difficult, if not impossible, to design and carry out galley alignment tests.

The time spent on the typographic sketch is in many ways largely compensated. First, the accuracy of the tracing allows it to be submitted for acceptance in the same way as a proof, to make all the desired retouches without the costly cost of corrections. on lead and compositional restarts; as a result of the well - defined decision of all the details, the execution becomes all the more rapid as it does not involve any hesitation; finally, whatever complications arise, they are resolved without difficulty: the most decorated and divided pages can be entrusted to an apprentice if the sketch is well established; because they require no other application than the regular practice of good systematic justification.

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Justification is one of the essential points of the new workforce. Serious savings in time are made, and the composer avoids major problems by proceeding in the following way:

As the sketch, as we indicate it, almost responds, by its accuracy, to the proof of a composition already made and becomes, so to speak, a work of reprinting, for the ex to cut we must take as many justifications as there are groups of lines or ornaments, based on the widest part, to within 6 or 12 points, no more, and form the blanks around each group in garnish and interline coin, so as to be able to make them play if necessary in all directions, promptly and without difficulty.

Never lose sight of the fact that a modern composition is a decoration and, therefore, subject to the rules of harmony; however, despite all the effort that can be put into calculating the location of a pattern or a group of text, it sometimes happens that we make a few mistakes in the wrong, which are enough to destroy the expected overall effect ; then, how can we move a group, if we do not have the value in terms of trim or spacing, and if we come up against a whole series of justified lines or ramparts of frames?!

We therefore see the importance of our indication. Basically, it sums up the entire economy of the composition of modern titles.

Necessary observation.

The practice of an art, like that of a profession, requires, to be fruitful, with a solid base of principles, the maintenance of extensive knowledge on everything which can maintain a very clear vision. clear of the trends of its progress.

It is therefore urgent to react. For this reason, let the generality of practitioners strive to harvest a little art: there are so many examples of it around them.! Let them not be barbarians in their profession!… That they affirm their sense of harmony and know how to discern the harmony of the decorative elements of a composition and appropriate the characters of the text to it!

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The new genre – make no mistake – does not destroy anything: it adds. It is a grafting on the old classic trunk. To live and develop, it needs the ancient sap nourishing principles. His personal contribution is the decor, which was previously virtually nonexistent, and which, through it, is characterized and systematized.

To which we have alluded, the introduction of decoration into typographic compositions arrives just at a time when mechanical progress threatens traditional functions, to ward off the scourge and, by creating or dividing jobs, make it work, on the contrary, for the benefit of a greater number.

In the new distribution of work, in fact, the composition of texts – a mechanical operation – goes to the machine; but the title, that is to say their presentation, rises by a degree and becomes an artistic work, giving material for reasoning, for research, for interpretation summer ; starting with various executions, of which only, and directly, the fingers of man can triumph.

This transformation of work, as we have said, is the consequence of the new role assigned to printing in our civilization, of which it has become the most active, almost indispensable auxiliary. The multiplicity of impressions required for the needs of politics, science, finance and industry, calls for the implementation of rapid means of execution, while not sacrificing – but on the contrary developing – the aspect, the form of the presentation; among other things, for the commercial and advertising work that we deal with, a print must speak as much to the eyes as to the mind: the former must even influence the latter.

This is the demonstration that we have attempted in this album, where our constant concern has been to unify the style of the compositions by avoiding the customary accumulation of characters of all forms without worry of the destination of the work.

Along this path – we feel joy in seeing it – a serious movement is taking shape. We are beginning to understand this very obvious thing, which has become the great current concern of the art industries, namely: that all work must be inspired by its destination; We understand more and more that to work, we need materials and that these, in this case, are only stored through laborious studies.

The prior effort thus required, many typographers are able and willing to carry it out, who only lack a program, an indication of the procedure to follow; This is why, while waiting for a typographic education department to be organized in France, we would be happy if our modest observations could be of some service.

As circumstances allowed us, we proceeded by using families of letters in the different bodies of their series. This way, in addition to a large resource of certain effects, allows the achievement of an appreciable saving of labor on the time required for research and testing. agree characters of different styles.

With the series of bodies of a family, the distribution of the lines of a title constitutes a very simple and rapid operation.

Moreover, let us hasten to say, the process is not new: it is only a variation on our classic titles in Elzévirienne or Didot initials. The proportion, the value of the characters are preserved there; the application only differs in the throw and the use of all types with a marked preference for lower case.

Instead of the regular and systematic alignment in the center, observing the amphora form, the novelty lies in the irregular distribution, the cutting of the titles and the splitting of the texts, with search for satisfaction for the eye, clarity in reading; in summary: harmony in irregularity. We can therefore conclude that the entire practice of modern style in typography is condensed exclusively in the art of throwing.

The typographer must achieve with foundry equipment what the designer, the painter, or for equivalent comparison the lithographer achieves with pen and pencil. Because there is no doubt that modern print will increasingly be, in the proper sense of the term, a drawing, a decorative composition, and finally, through the requested addition of colors: a watercolor.

It is impossible to be able to determine in advance, and for each case, the arrangement of the typographic compositions, for the reason that each of them is called upon to constitute a work of imagination and receive its stamp of personality. even from the performer.

fixed formulas, no uniform template for this or that case. The sole concern must be to make a text speak in the style that suits it, likely to be understood, to please, to seduce even by its affinities of taste with the environment where where it will be spread and on which it will act.

general production, everyone is called upon to translate according to their nature, their temperament, their social and climatic sphere; this is why the forms of modern style cannot be produced identically everywhere, suit all countries indifferently and satisfy all aesthetics. A classification is necessarily established in the variety of genres and tastes that they espouse, which it is useful to represent often. It is, moreover, the only way to stay alert against involuntary imitations and to direct oneself to searches for personal effects.

The modern style of the Americans, for example, exclusively appropriate to American customs, will only be completely tasted, understood, appreciated, in circles with ideas and customs. and the aesthetics of which it responds. Same observation for the modern style of the English, Italians and Germans.

We can never apply ourselves too much to the study of styles as well as the rules of decorative composition. Let us remember in this regard that we do not have anything without difficulty and that to hope to see the larks come of their own accord is to expose oneself to waiting a long time … even in modern typography, where, also, one should not expect results without effort.

Is it an illusion to believe that you are imposing the practice of a genre on a country simply by importing foreign material?

However, these are the hopes that our semblance of indifference gave rise to among our neighbors. But we only had to show our taste to win. We saw this clearly in the first truly French productions, with the conclusive success they achieved. On this side, nothing is to fear: all efforts will be in vain. Our compatriots are by nature too jealous of their personality and their artistic superiority to alienate them in such circumstances.

We needed a stimulus; our rivals, too eager to claim victory, took it upon themselves to give it to us. Self - esteem will do more in the circumstances than all the mercantile questions to which, by temperament, we are absolutely refractory.

We repeat, the modern typographer has the free way; he can give free rein to the impulses of his fantasy in everything; but this, nevertheless, needs to be guided: it cannot, in any way, free itself from the rules of unity of style. And this will be one of the first studies that the practitioner will have to undertake (1).(1) See the Conclusions for the development of a program of typographical artistic studies. This, not to discover formulas to imitate, but to allow him to create in his turn, to give strength to his compositions by avoiding these clashes of styles which are so shocking, deflorating the typographic works, o where they make people experience the most unpleasant sensation.

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It is up to the typographer, when he is given a job to carry out, to judge first of all whether or not it includes decoration and, in the latter case, to decide on its type, to research if he has the reasons at his disposal or note those that he will need to obtain. In this regard, our variety of models will be of great help to him; because he will find there treated the majority of the formulas of titles, supported or not by decorative motifs, as well as established with the help of a very rich and unique choice of vignettes of the purest French origin; then, having found his motive, he will endeavor to subordinate to his style everything that he will include in his composition: characters, vignettes and secondary ornaments.

Here again, consulting our album will make his task easier, especially if he likes to play on the effect that we have most often highlighted: the family unity of characters.

Examples can be found on all pages; because we saw there the great resource of modern commercial typography. Do it quickly while obtaining the maximum effect: that ’s the goal; and we arrive there effortlessly with a main ornament intelligently placed, the various bodies of a character skillfully distributed with a studied appropriation of the different ways and effects of the throw of d é modern corative.

Finally, our main recommendation will be this: no mixing of styles; everything in its place, in its environment. A genre, whatever it may be, has in itself particular beauties and harmony which it is only a matter of making it render with as much intensity as possible. This is achieved through sustained attention and careful analysis of its composition.

Form a harmonious set of elements of the same nature in unexpected and always renewed throws; avoid the introduction into the compositions of overly typical foreign taste motifs; research, study the bases of new presentations by hiding the research under the appearance of great simplicity; this must be, in France, the constant aim of typographers.

Modern style is international: it ’s true; but it nevertheless flowers differently depending on the nature and spirit of the region which cultivates it.

Let us research, consult, keep up to date, possess by heart all the ancient and modern genres; but let us never compose a model with a specimen, whatever it may be, before our eyes. Let’s always work from inspiration; and in our choices – this is possible for us – let us know how to remain French!

Although we rely much more on the direct action of the compositions of this album to guide those who want to embark on the new path open to typographic art than on our text, whatever the clarity that we strive to achieve. thrown into it, we nevertheless believe that we will be able to draw some benefit from the observations made during the execution of our work and which we will allow ourselves to summarize.

If, as we keep repeating, no fixed rule seems to be imposed in modern composition, there are nonetheless arrangements processes, which practice has made us aware of. identify and specify who obeys well - defined laws. Of this number are certain forms of the jet é.

The example below, first of all, without the help of any ornament (Nº1 ).

in composition Nº1 consists of grouping each phrase, isolating them all into proportionate values, forcing attention even on the smallest group, and, with a single glance, making one embrace and read the entire text.

At first glance the thing seems very simple – it is not very complicated in fact – it requires, however, to succeed fluently, a small amount of observation and practice.

The effect is based on a reasoned spacing so as to avoid between each group the old pitfall of cracks, then in the very frank accusation of the movement with concentration on an oblique line.

The extensibility to which a provision of this type lends itself, whether we want to establish it in height or width depending on the justification to which we are required, finds its basis of execution and demonstration in the vulgar little mobile trellis on which the children line up their wooden soldiers, which they then maneuver, giving themselves the illusion of marching in a column or in a square battalion, simply by pressing or a spacing of the ends bringing the entire system into play. Suppose composition nº 1 mounted on a device of this kind in its greatest enlargement; in its elongated state, the centers of obliquity preserved, it will take the appearance of nº 2.

We will find in our models a number of varied applications in this way, which, in addition to the welding of groups by the central line of their oblique movement and the monitoring of cracks, also requires points of stability. In the example above, without the aid of any ornament, this stability, this plumbness of the composition is established by the alignment, in the left margin, forming a square, of the lines: G. Peignot, Creations and Modern Typography.

The stability we are talking about is obtained much more easily with the help of an ornament placed as the case may be in one or other of the corners of the composition, provided that a part of the text or a motif of secondary ornament has just limited two other corners. Rule that could be summarized as follows:

The stability, the plumbness of a composition, requires the well-marked delimitation of three of its sides.

There is no need to present an example of this fact: verification is possible on most of the pages of this album.

Let us point out an effect of stability whose framework, at first glance, can escape even experienced technicians. This is the general title of this album where, perhaps for the first time in a foundry specimen, the various bodies of a character are called upon to come together. suffice for themselves in a title page, without the aid of any ornament.

The stability of the head lies in the alignment of the first, second and fourth lines on the F of Fonderie; the shape of the G. Peignot group is then studied to seem to establish the first group; then, the resumption of contact with the third group is obtained by the alignment of the words Paris and Proc é d é as well as by the arrangement of the last lines in the form of a column base.

Please note that the entire load, the entire weight of the construction, architecturally, rests on a vertical line passing over the i in the word Peignot.

We report this first attempt, convinced that it can lend itself to curious developments. However, we should not start from there to shape all the titles invariably in a similar mold.! Let us beware of such an error!

Here, in this album of models, and in support of the presentation of a new technique, this form comes absolutely to the point and plays in its true framework; but the reasons which motivate it would require a completely different interpretation if it were a question of a title of a work like that of the History of the Abbey of Saint-Germain-des-Prés, for example. May we therefore be forgiven for insisting on this case for the deductions that can be drawn from it.

A clear thing does not need explanations, they say. However, this depends on its character and the degree of special knowledge of the people called upon to judge it. At the beginning of any artistic evolution, we inevitably witness a systematic opposition coming exclusively from the inability to understand the addition to practices, with known effects; opposition which ceases as soon as assimilation, through a succession of visual or auditory representations, can be accomplished. It therefore goes without saying that if we dare to make some unusual arrangements, we feel obliged to demonstrate the technique and the inspiration.

We will also add to what we have said about our general title, that not only the demonstration of a title page being supported solely by the use of a single family of characters in its different bodies, without the aid of any ornament, have been tempted there; but that we also wanted to bring together for this purpose a group throw of various shapes: supported ( Application Album ), cut (New French Creations ), quadrangular (Fonderie G. Peignot et Fils), composite (the basic research of the final group).

The balance of such an ensemble is only maintained by strict observation of the rules of stability set out above; and the only way to succeed is to prepare it by sketch.

Cut titles.

Reasoned application

thumbnails.

The entry of the vignette into typographic compositions has the same origin as the very characteristic use of the cut line or title. Its role is to support the groups thus formed, to serve as a link for them, to accentuate their relief, to give them the confidence that is often impossible to establish without its assistance; then again to mask the excessively large gaps caused by their dispersion: to perfect, in a word, the general appearance. Its action is important, but is nevertheless limited to accompanying the text, except in special cases, such as for example, that of the volume cover: Une Kermesse, where we want to make it contribute to a well - characterized ornamentation. Here, moreover, are two absolutely rational uses which can serve as themes for numerous variations.

The throws of three vignettes are generally happy. It is rare that we obtain a good result by exceeding this number when accompanying a group.

Finally, let us remember that it is part of the composition of a composition not to vary the decorative motifs too much, even if they are of the same style. Too much diversity in ornamentation harms unity,and it is towards overall unity that in modern typography we must make the action of all the decorative elements converge.

We can also appropriate the vignette to the welding of the titles of articles in newspapers or artistic magazines; applications can be found on the fourth page of the sheet ”Le Typo d’Art”. Also, it has an important and new application as end of lines; but the typographic form that this use creates requires a very particular touch, where the delicacy of French taste necessarily rubs shoulders with the neighboring pond. Many cases of heaviness, however, can be redeemed by color, and it is always on the effects of the latter that one must rely in the choice of one’s combinations.

In summary, above all, let’s make beautiful lines, very legible, very frank in presentation, and, depending on the circumstances, let’s highlight them with a decoration that accentuates their relief.

From the use of uppercase larger than the body size.

We cannot believe, unless we have experienced it or particularly observed it, the advantage that we can draw from paragoning in the lines of titles of capitals superior to the body. This effect, renewed from the initials and drop caps of old manuscripts, rejuvenated by the release of all ornament, has the certain result, by the projection which it throws on the straightness of alignment of the rest of the word, of stop and focus more specifically. We can also experience that a word in an eye character of medium strength, preceded by a capital of a body a third or twice as strong, is will read and stand out much better in a composition than another entire word in the upper body of the capital itself.

We must therefore not fear paragoning capitals. Often times it is a serious decorative resource in the absence of vignettes or ornaments appropriate to the style of the composition.

A pitfall that we must point out, because it is very common and we are all the more likely to stumble into it if we are still imbued with the practices of the old method., where the distribution of the blanks is completely different from that whose effect we seek in a modern composition: it is the excess of spacing between the lines of a group, which takes away from this last part of the outfit, makes it blurry, destroys its scope. Does n’t the word itself indicate this, which is used to designate these sets: group! that is to say the opposite of disperse.

So: avoid the compact; but measure the spacing of the groups, which must stand together and make a spot without being; take advantage of all the circumstances to create beautiful white spaces around them, throw out what we call air; then, by means of vignettes and skillfully sown ornaments, aim to connect all the divisions of a composition into a harmonious whole.

Supported groups.

We cannot avoid mentioning and recommending the very decorative use of supported groups, that is to say a series of lines or words aligned in support of a floral motif or varied ornamentation, with free ending or completed with vignettes.

Making here only reminders of applications of the models from our album; by looking for them and seeing them in their environment, we will get a much more exact idea and a much more effective demonstration.

Let us recognize it, the forms of modern typographic groupings – the same ones, we can well say, used in all existing genres, manners, schools or styles – partly derive their difference in appearance, of personality, in those thousand nothings which characterize the aesthetics, the national or planetary taste of a people, and which are completed by the temperament of the interpreter. From the same principle, almost from the same means, we are likely to see absolutely opposite effects emerge.

By the constant use of the right-angled or curved frame, the German genre, typographically, does not deviate from the portico form, with capitals, cornices, pediments, column shafts, bases and projections. His modern vignette, even, does not manage to create a diversion, and we are forced to note that with few exceptions, if it allows him to make a truce at the portico, it is only to fall into the sarcophagus, the marrow bone and the broth pot.

Will it be necessary to stand up and warn the French typographers against the abuse of the double and triple component net to the satisfaction of frames, cut or lost ends strips, necessarily always the same ; with this repetition of corners of a desperate monotony, leading infallibly to the square form that we denounce and that more or less all German compositions marry? Against these divisions of text with the cuts so often baroque, treated with a view to the sole effect of the decor, of its typical size, without any concern for the importance, the value, the clarity, the scope of the sentence?

But there is no Frenchman of taste and typographical technique who is not tortured by reading and seeing such compositions.!

when everything is about curves, inclinations, the swinging of stems, the tangles of plants, in a word: floral blossoming; what leading role would we hope to entrust to the net, which cannot escape the dryness of the geometric line?

Frankly, we cannot continually delay; and when our rival: Lithography, marching with giant steps, is organizing an annual Salon that the Minister of Fine Arts opens, could we no longer indulge in childish fun?? Modern decorative design, frank and artistic ornament: this is what Typography needs.

Oh! we are far from talking about the net – and for good reason! What services has he not rendered to us in our work?! But apart from its very modern appropriation of the underlining of titles and leading lines, where its line thickens, doubles for the eye the force of the body of the character, as well as in its classic use of frame, we do not It is not clear, as a practical decoration, to what preponderance it could aspire.

Discretion, on the contrary, is to his advantage, and his action will be just as effective.

In France – virgin land in modern style – we have an interest in taking advantage of foreign experience while avoiding falling into the reported excess.

Moreover, the good method in art should not differ greatly from that of nutrition, which says to use everything in moderation to see health flourish. The desired development in typography is, through elegance: the beauty of the title; However, let us use in moderation all the elements at our disposal to highlight this; but let us not kill him by the inappropriate excess of one of them.

—

From the Combination

Thumbnails.

Before closing this technical chapter, we would like to communicate our observations concerning the best way to combine vignettes of the type from the”Art Français”collection no. 1.

Unless we reproduce already established models, we consider direct work in galley to be insufficient, too long and unsuitable for producing interesting combinations. For this type also we reprove the chic sketch if it is not verified by a direct tracing of the proposed pieces.

We must only ask of a thing what it can give and not want, for example, to make vignette motifs marry shapes for which they have not been melted. The series of”French Art”Vignettes No. 1, among others, happens to be the condensation of a frame and two different curves perfectly reproduced on the specimen title page. The variations of these three typical plots are endless, witness the examples contained in this album: the Creux program, the Mouchet ad,the French Painters cover, and other model pages; but, for each, it is essential to remain in the original curve or line, and not attempt any other inclination than that involved in the splitting of the pieces, nor want to make another use of the patterns created only to serve as a fillet starter or fillet filler. The heresies committed without taking these principles into account are unheard of.

To go quickly and achieve happy combinations, there is no preferable process to that of the typographic sketch practiced in the manner explained in the chapter which concerns it.

We would have our vignette by heart and we would acquire definitive experience to use it by committing ourselves to reproducing some of our standard models, researching and tracing each piece. this in the table of separate patterns.

From the introduction and development of decoration in typographic compositions comes the extension … almost the obligation, one could say, of color printing.

We will not repeat the theory of the Claim and the presentation of its requirements on this subject; but we cannot dispute, for the performance of a printed matter intended for advertising, the scope of lines or patterns in color. In addition, we must take into account that in art nouveau the decorative motifs generally treated with a brush are therefore always a little bold, and that they expect an attenuation from a tint. this natural strength of the line which could only accentuate the rawness of the black; of current use and sufficient for the needs of the old type, perhaps, but which we must get used to replacing in the new.

From the moment one enters the domain of art, one must expect to be required to observe some of its laws; otherwise the artistic field guard, appearing in this case under the guise of the Claim, the bag in his shoulder strap [ sic], would take it upon himself to crack down on the recalcitrants.

Who does not recognize, moreover, in this new execution of commercial printing, a modification that one must know how to welcome and use?! Who knows if it is not the source of the rise in printing prices so regrettably debased by competition from work poorly done because poorly paid? Competition for good, sufficiently remunerated work would surely be more profitable for everyone: for customers as well as for printers.

What example was not given to us last year, during the Exhibition ! Who has not been struck by the abundance, intelligence and luxury of certain advertising? Who has not recognized its effectiveness and the return more palpable than that obtained with the prospectuses at 2 francs per thousand!

Elegant, interesting, artistic advertising is accepted, even solicited, preserved, penetrates all environments and becomes a seed that germinates, matures and is harvested.

The crude leaflet, on the contrary, is thrown into the stream, dragged into the sewer, when … when we do not refuse it.

In France, generally speaking, we do not have enough faith in the Claim; despite some conclusive examples. We scrimp when it is prodigality alone that succeeds.

But if we have n’t understood, if we have n’t been able to play with advertising, yet we ‘re getting there; and it is new art naturally which leads us there.

We are convinced – our opinion based on examples taken both in Paris and in the provinces – that the future of printing lies in impeccable and luxurious work by leveraging the improvements of all processes. reproduction. This is the path where it will regain its prosperity: we must therefore not hesitate to commit to it.

There will be profit for the printer who will gradually be able to bring his client to luxury work. Our album already provides him with the elements to stimulate the dispositions he would encounter.

It is obvious that it is not with the price of three and four color prints that we should start. Good results can be obtained unless; and if, in certain cases, we had to use this polychromy, this was only forced by the meeting on the same page of too large a number of motifs, which was not necessary. not, in a specimen, allowed to get confused.

The criticism that could be made of us for having abused color in our presentation therefore falls away; we have, moreover, given enough models in only two shades, and even our strongest patterns in black, to show that if necessary the obligation of this last color was not not an impediment to the use of the most important ornaments; but it remains well recognized that the slightest attenuation, such as the slight bluish reflection of a Russian green, the mist of a bistre, would give much more flattering results to the eye.

Despite all the desire that we would have to simplify the printing, we doubt that it is possible to advantageously treat in black the text and the ornament of the Merlin invoice, of the Villemorin current price and all those of the pages where these two examples appear.

This would only be possible on dyed paper. And this leads us to recall the great resource offered by colored papers and cardboard for commercial printing, which we do not use enough.

The strongest ornaments will be drawn, and very advantageously at the same time as the text, on tinted paper, with an ink either black, or of the color, the shade of the paper, but much darker. For example: dark blue on light blue, carmine on pink, etc; therefore with an insignificant additional cost.

On a white background, all cases can be solved with two colors: black for the text and a shade for the ornaments. Black can be replaced by another shade as desired; but then we approach the rule of the play of colors, and the result is not always as sure; while with black accompanied by another shade, whatever it may be, there is less risk of missing its effect.

We don’t have to say how much easier pedal presses make these jobs; the ability given by the cylindrical inking and the divisions of the inkwell to execute two colors in a single print, nor to indicate the resource, to avoid the counter-form, of the increased elevation by frames, modes of printing by jabbing, doubling and others, all known processes, explained in excellent special manuals and commonly applied by mist drivers and miners, not fearing weariness research to own their tool.

Measured by space, we could not approach here the program of a complete treatise of color printings; this would go far beyond our goal and would also distract us from our role, which must be limited to stimulating, encouraging, marking out if you will, the beginnings of the modern style in French typography., which is already very beautiful and perhaps presumptuous for the state of our capacities. We will only be content, as a complement to the applications of the present album, to note some games of color theory, likely to guide first attempts.

Basic colors: red, blue and yellow, by their proportional mixture with silver or snow white, specially prepared, or umber, can lead to all varieties t é s of nuances.

Green, obtained by mixing blue and yellow; orange, yellow and red; and purple, red and blue, darken or lighten using the same elements.

For prints on colored paper, the shades that work best and stand out the most are: red and green, purple and yellow, blue and orange, in the whole range of their shades.

This classification is also ideal for two-color prints on white paper. We could add: blue and brown, green and bistre, green and purple, etc.

Then, for two colors on a light blue background: dark blue and geranium, dark blue and vermilion, blue and green, green and red.

For two colors on a light green background: bright green and red, bright green and brown.

For two colors on a pink background: red and blue, red and green.

Black can be added anywhere as a third color, as can bronze.

We leave the rest to the special treaties; but, for example, what we must not omit to point out and what we will especially have to take into account: this is because the modern note is exclusively constituted by a very characteristic attenuation of the frank state of each of these colors.

On this subject we will compare the tones of some of our greens, our pinks, our blues and our bistres, and we will realize that silver or snow white plays the greatest role there. THE.

Mixing this product unfortunately sometimes has the serious disadvantage of altering the purity of the ink and forming a very unsightly tapioca, especially in the large areas of the ornaments.. For these particular cases, it is preferable to contact the manufacturer directly, who will deliver a finer ink, composed differently.

These are, hastily summarized, the observations suggested to us by this primordial question for Printing of the introduction of color prints in the current practice of applications of the modern style, where taste is French is bound to conquer a distinguished place.

The logical conclusion of such a presentation can only be a call to work. Yes! at work, at study: always and more than ever necessary to triumph over rivalries, contribute to achieving the ideal of perfection and prepare each person for their role in the struggle of the multiple elements subject to the action of the reign of Industrialism, towards which the inevitability of Progress directs us.

We would like to take advantage of the wide distribution that will be made of this album, which will penetrate all French printing works, to tell our fellow typographers and printers: the future is in the skill, the dexterity of the artistic workforce: get started as quickly as possible!

In each locality, let one of you take the initiative to group one or two comrades, a sufficient nucleus for joint studies and to reap the benefit of mutual observations. There is no need to feel like an eagle for such an emphasis: the mere understanding of the security of one ’s future must provoke it.

No pretentious beginnings, this is the surest way to succeed. Be a student before being a teacher. Copy beautiful models to fully assimilate their composition and gradually discover the execution procedures, finally watercoloring them, if possible: this is the rational beginning of the studies of art typography.

well understood, as we have endeavored to establish each time the opportunity has arisen, that artistic education requires the incorporation of modern style in typography only represents the young bud of a new grafting and the old classic trunk of the principles, and that, therefore, it can only develop and bear fruit with the nourishing sap era of what composition manuals have recorded to date.

Nourished by the old rules, it will be much easier to distinguish and recognize the source of news, which only differs, as we know, by the decorative throw of the titles and a judicious use of style. ornaments.

We recommend the tracing of beautiful models to beginners; It remains to agree on the choice most conducive to achieving our goal.:which is the culture of French taste in modern typography and the creation of a well - characterized national school.

The quantity – we can see – is not enormous. We advise you to absorb everything, that is to say, to master your history of Art, that of the Book and that of French Styles; to study, observe and carefully copy each foreign typographic school to know the way by heart and to be able to unmask a number of impostures in the elements presented as of French origin.

The best work will be done at home, by tracing and in the way we have described it. We will try to have at our disposal proofs of the characters (2)(2) The dream would be proofs of complete alphabets..

and ornaments from his printing house. On the contrary – and even concurrently – the present album.

When we have traced an interesting composition, we will then work to reproduce it or get as close as possible to it using only the elements at our disposal. This pastiche work will be used to get the hang of it. As soon as we feel confident enough not to commit stylistic heresy, we will compose directly on our own behalf.

Keeping away from one’s reach any model likely to have a bad influence on one’s choice, one will create a text oneself, unless one brings it in manuscript from one’s printing house; but it is essential that one has never had a typographical interpretation before one’s eyes, so that the research one undertakes is entirely one ’s own initiative.

Then, giving free rein to one’s judgment and one ’s temper, one will endeavor to be personal in one’s choice, to extract from a known idea the dose compatible with its interpretation without it being able to subsist. a shadow of plagiarism. You have to rely a lot on walking the peel on the ornaments and characters for finds and personal effects. It finally happens that after sustained efforts, the temperament emerges, asserts itself in a genre, an original way of translating which belongs to it, which sets a standard and becomes a type.

Once the sketch is finished, it is at this moment that the action of the group comes into play, to whose criticism it will be submitted. If one is sincere, if one works with conviction, one cannot believe how much there is to be gained, how much there is to benefit from passing one’s draft through the sieve of criticism; and such observation escaped without a defined aim, often has the most fruitful results for the sketcher, to whom it opens a memory cell. For our part, we admit in this case that we love nothing more than collecting impressions on the execution of our sketches; and the right note which had escaped us is sometimes recalled to us in this way by the purest chance.

It is therefore the work that we expect from typographical artistic study groups. It is through them above all that any anti-French tendency will be purged from compositions, that taste will be purified, it is from them that emulation will arise which will lead to personality and to the originality of the models and where elegance, tact and clarity will flourish: these dominant and characteristic notes that we demand from our French school.

We declare, for our part, that we dedicate ourselves entirely to the pursuit of this result. Through the press, correspondence and all other practical means, we will try to enter into relations with the study groups which will be formed in order to facilitate their task. We will even provoke, which would be very interesting for the beginning, exhibitions of sketches of compositions in the French taste. Traveling exhibitions, the elements of which would be brought together in a box which would be sent from group to group, at little cost, but – everything suggests – with a lot of profit.

Finally, we will renew our efforts to form a group initiating technical typographical education appropriate to modern needs and we hope that our efforts will ultimately yield a result.

But it is not an isolated action that will complete such a work: it is the collaboration of all those interested, from the designer, the founder, to the printer, the publisher, the bookseller, the paper manufacturer, to which the interests of the entire staff of French printing and similar industries are included in the circumstances.

And it is also from our technical press that we expect dedicated support: its authority is so decisive.

We dare to count, as our strongest supports, on the professional management and municipal schools, whose management and elite staff cannot neglect the excellent ground they have for the cultivation of taste. French, because of the situation that will be faced by their students, when, once in the workshop, they will find themselves grappling with the demands of commercial customers.

For such a motivated movement, to which so many common interests are linked to all parts of an industry, can competitions be negotiated?? We think not.

Faced with the attack and the mutual risks, all, bosses, workers and technical writers of the Book Industry, we must unite for the protection, the triumph and the prosperity of our national professional art.

And thank you to the industrialist, to the French, who associated us with a work of popularization of such a new note, for which we cannot be too grateful.

July 16, 1901.

Album d'applications des nouvelles créations françaises de la fonderie Peignot, 1901. Précédé d'une étude pratique sur « le style français en typographie moderne » par Francis Thibaudeau.

Le Style Moderne ! Quelle diversité d’appréciations le terme et la chose ne soulèvent-ils pas actuellement, dans l’Imprimerie peut-être plus qu’ailleurs !

Cependant, depuis son invention, celle-ci n’est-elle pas de tous les arts celui qui reçoit le plus directement l’empreinte de chaque époque... qui en est devenu pour ainsi dire le miroir ?

Malgré cela... ou plutôt à cause de cela, il est curieux d’observer avec quelle sincérité vive et passionnée aussi bien dans l’affirmation que dans la négation se portent les jugements pour l’avortement ou la vitalité des nouvelles formes décoratives.

Et pourquoi ?

Les leçons de l’Histoire ne nous fixent-elles pas sur la fatalité des transformations progressives des Sociétés, de même que sur celles de l’Art et de l’Industrie, image de leur civilisation ? Et l’expérience ne doit-elle pas guider notre action en ces circonstances, en nous faisant recueillir à temps et mettre à profit les germes nouveaux en quelque branche que ce soit du savoir humain, pour accélérer l’avènement des améliorations auxquelles ils sont destinés à concourir ?

C’est dans cet ordre d’idées que nous serions amenés à dire que tant par le développement qu’il fait concevoir que par les multiples conséquences qui leur seront inhérentes il est peut-être peu d’industries où, plus qu’en la nôtre, le style moderne puisse être considéré comme un bienfait ; venant prouver une fois de plus : qu’il n’est pas de transformations industrielles ou artistiques qui, loin d’anéantir, n’opèrent une regénérescence des spécialités qu’elles touchent ; et qu’en fin de compte : elles créent beaucoup plus qu’elle ne détruisent.

Les exemples que nous en pourrions citer, pris dans notre profession même, ne vaudraient pas, pour le but que nous nous sommes assigné, la mise en œuvre des démonstrations pratiques auxquelles nous avons hâte d’arriver ; sans cependant pouvoir nous dispenser du préambule-conducteur, lequel ne s’est jamais mieux prêté qu’en l’espèce à la vérification de l’axiome : « Poser la question, c’est la résoudre ».

D’abord, pourrions-nous dire :

— Pourquoi un style nouveau, une méthode nouvelle ?

— Pour satisfaire à des exigences, à des besoins pour lesquels méthode et style précédents se déclarent insuffisants.

— Quelle est la nature de ces exigences, de ces besoins ?

— Pour l’Imprimerie : frapper l’œil, arrêter le regard, maintenir l’attention.

— Qui motive ces conditions ?... Qui les impose ?

— La Réclame, la Publicité : ces indispensables auxiliaires de l’Industrie moderne, éléments principaux de l’expansion commerciale.

II ne faut pas chercher d’autre point de départ ni d’autres raisons à l’introduction d’une nouvelle manière en typographie.

Surtout, qu’on veuille bien en limiter l’étude uniquement sur ce terrain : c’est le seul sérieux, le seul fécond. C’est parce qu’inconsciemment on oppose au mode récent d’interprétation des textes des cas bien définis de formules consacrées, dans des genres spéciaux qui les placent à l’abri des rivalités, qu’on aboutit à d’improductives discussions.

L’adoption d’une méthode moderne se caractérisant par la plus grande fantaisie, n’implique nullement la condamnation de celle qu’elle ne fait, en somme, que suppléer ; il n’y a là aucune raison de méconnaître l’éternelle beauté, la rectitude de ligne du genre classique, qui a su développer et conduire à sa plus haute perfection le Titre du Livre : cette principale et constante application de la Typographie. Bien loin de là ! Nombre de formes créées resteront justement réputées d’admirables conceptions et continueront d’être reproduites ou imitées.

Le cas qui nous occupe serait-il spécial au style qui s’éteint, marquant la fin d’un cycle social ? Nullement : c’est la loi naturelle implacablement subie par les styles des précédentes civilisations. Car chacune d’elles eut son art propre, assimilé à un milieu climatérique, à ses usages, à son idéal intellectuel : synthétisant en un mot son caractère ; c’est ainsi, du reste, que furent posés les échelons dans l’ascension progressive de l’Humanité.

Aussi, rien n’est-il plus favorable à la justification du style moderne qu’une étude comparative des civilisations, montrant l’étroite et constante subordination de l’art et de l’industrie à l’état social. Une telle démonstration ne peut que concourir au résultat désiré par nous, c’est-à-dire : convaincre, faire des adeptes résolus, pleins de foi, et d’autant plus forts et mieux armés que leurs convictions seront plus solidement assises.

Comment douter, en effet, après tant de concluants exemples, que le règne de l’Industrialisme, qui s’avance flanqué de facteurs aussi puissants que la Vapeur, la Chimie et l’Electricité, ne doive se signaler par des faits et revêtir des aspects non moins différents et personnels que ceux de ses devanciers ?

Ne devient-il pas difficile alors de parler d’élucubrations de modes factices à propos des nouvelles formes décoratives entrant dans la composition des imprimés ? On les raisonne, ces formes, et... forcément on les applique, bientôt persuadé de leur logique.

Celle-ci ressort évidente, en effet, de l’enchaînement des causes qui ont déterminé l’avènement et l’emploi du style moderne en typographie.

Par suite de la transformation industrielle due aux progrès de la mécanique, ainsi que par l’extension et la rapidité des moyens de communications et de transports, les transactions commerciales, de locales ou régionales, sont devenues couramment mondiales ; puis, par l’excès de production et la multiplicité des genres, le nombre des offres arrivant à primer celui des demandes, on s’est naturellement préoccupé du moyen par lequel on obtiendrait la préférence pour le placement de ses produits. Cette nécessité fit naître l’art de vanter ceux-ci et de les présenter sous leurs côtés les plus avantageux : d’où appel à la Réclame, à la Publicité ; lesquelles, à leur tour, exigèrent de l’Imprimerie une appropriation spéciale de ses moyens d’action.

Voilà, pour notre industrie, toute la genèse du style dit moderne, qui, parti d’Angleterre il y a une vingtaine d’années, sous l’impulsion de William Morris et de son école, gagna l’Amérique, aux imaginatives tendances auxquelles il répondait si bien ; puis le nord et le centre de l’Europe, aux besoins d’expansion si actifs ; épousant partout le caractère et les mœurs distinctives de chaque région.

Il pénètre aujourd’hui chez nous, révélé, on peut le dire, par l’Exposition dernière, et il s’y fait de suite une nécessité. L’élan est donné, l’évolution est en marche : rien ne pourra l’entraver. Inutile serait toute résistance ; il faut, au contraire, s’empresser de l’acclimater, de lui imprimer le cachet d’élégance qui lui manque ; car les lourdeurs et les excentricités sous lesquels il nous est tout d’abord apparu, où il nous fut présenté, excusent les premières protestations de notre instinctive esthétique.

Mais, de résistance, y en eût-il réellement de sérieuse en France en dehors de celle causée par la surprise ? On peut en douter par le revirement qui s’opère.

Oh ! pour surpris, nous le fûmes pleinement. Nous nous assoupissions, drapés dans notre gloire, indifférents et dédaigneux à l’action du dehors, lorsqu’un brusque réveil nous découvrit soudain l’immense effort accompli par les autres peuples, leur menace d’invasion industrielle et la nécessité pour nous de compter avec eux et de jouer des coudes pour maintenir notre rang et notre influence légendaire.

D’un côté, les maîtres imprimeurs aux prises avec les exigences nouvelles de leur clientèle, mis dans l’obligation de transformer leur matériel et manquant du concours d’aptitudes pour le mettre en valeur ; de l’autre, l’ouvrier typographe frustré subitement de la base de son travail par les machines à composer et, faute d’un enseignement organisé, d’études et de pratique préparatoires, se trouvant quelque peu embarrassé – cela se conçoit – pour l’emploi raisonné des nouveaux éléments décoratifs.

Longtemps, les imprimeurs français rejetèrent sur l’improductivité de la Fonderie – dont ils sont directement tributaires – la cause du piétinement professionnel. Cette situation va prendre fin. Une maison parisienne, tout au moins, vient mettre à leur disposition un matériel de création exclusivement française, approprié aux différents genres de travaux modernes, en même temps qu’elle s’impose de très lourds sacrifices pour initier les compositeurs, par des modèles d’applications rationnels et pratiques, à leurs nouvelles fonctions de typos d’art.

L’habileté française, grâce à cet apport indispensable d’éléments, va pouvoir enfin se donner libre cours, jeter sa note dans le concert des styles nationaux et maintenir la prédominance de son goût réputé.

Le terrain déblayé par les considérations qui précèdent, entrons de suite dans le vif de notre sujet.

Nous n’avons pas l’intention de présenter un manuel complet de composition moderne... et pour cause !... Traite-t-on de rhétorique quand on en est encore au balbutiement de l’alphabet ?

Beaucoup plus simple est notre programme, et bien moindres nos prétentions.

Chargé par la fonderie G. Peignot et fils de mettre en valeur ses créations typographiques en des compositions dans le goût moderne, destinées à servir de modèles, ou tout au moins d’indications d’emploi, nous pensons qu’à l’appui des épreuves composant cet album, l’exposé de la méthode qui a servi à les établir pourrait être le parachèvement indiqué de notre tâche. On passerait ainsi de la théorie à la pratique avec tous les éclaircissements que comporte la méthode nouvelle ; laquelle, sans être plus aride que l’ancienne, réclame néanmoins une préparation différente et un esprit ouvert à toutes les recherches.

Il va sans dire que notre travail ne constitue qu’un effort personnel dans un genre à ses débuts, et ne peut prétendre viser en quoi que ce soit à se constituer en guide aux règles immuables. Provoquer l’émulation : voilà notre unique désir.

Avec la méthode en usage des titres sur une seule justification, l’expérience arrive promptement à donner au compositeur la sûreté de coup d’œil nécessaire pour évaluer l’importance des corps et proportionner la longueur des lignes de titre à disposer, suivant les ressource de son matériel. Justification du composteur, et... en route ! A part quelques erreurs inévitables sur le plus ou moins de chasse de certains corps, obligeant à recommencer une ligne ou deux, on marche généralement d’une façon régulière, et pour ainsi dire machinalement, à la confection de son travail.

Par contre, il ne sera pas nécessaire d’un long examen des compositions ci-incluses pour conclure qu’elles n’ont pu être abordées avec une semblable assurance sans quelques points de repère ou bases d’action préparatoires. Comment se retrouver, en effet, dans cet enchevêtrement de parangonnages, si les dimensions et les emplacements n’en sont pas à l’avance exactement arrêtés?

C’est ce que nous avons obtenu pas le croquis; non pas le croquis fait de chic en quelques coups de plume, inexécutable systématiquement ; mais le véritable croquis typographique : calque exact, avant le plomb, de ce que reproduira l’épreuve, la composition une fois terminée.

Pour cela, ayant en main un texte donné et connaissant sa destination, nous procédons de la façon suivante :

Nous découpons au format une feuille de papier pelure sur laquelle nous délimitons, par des traits au crayon, sur un des côtés qui en deviendra le verso, la partie que devra remplir la composition.

Ici, l’imagination entre en jeu et suspend un moment le cours des opérations manuelles. Il s’agit d’analyser mentalement son texte, d’en déterminer le caractère et d’en extraire la forme graphique d’après le matériel à sa disposition (1).

Notre élaboration mentale terminée, nous procédons au placement du principal motif de la composition. Si c’est un sujet décoratif, nous posons sur l’épreuve que nous en avons notre feuille de pelure recto dessus, à l’endroit mentalement prévu, guidé pour l’emplacement par la transparence du cadre de dimension, préalablement tracé au verso ; puis nous calquons le motif au crayon.

Si c’est un titre d’un ou plusieurs mots, nous promenons notre feuille sur les épreuves des caractères qui semblent le mieux répondre au choix que nous voulons faire ; puis, approximativement, en comptant les lettres, nous en supposons le développement et nous le délimitons par quelques points de crayon qui, une fois la feuille retournée, nous servent de repères pour tirer la ligne sur la transparence de laquelle, au recto, l’une après l’autre, viendront s’aligner les lettres de notre titre, calquée de la même façon que pour le motif ci-dessus.

Et nous agissons pareillement pour le placement de tout notre texte. Jugeant d’abord par transparence de l’effet du caractère ou de l’ornement, en marquant l’emplacement, tirant un trait d’alignement au dos et calquant ensuite au recto.

Une fois ces lignes calquées, son modèle bien établi, on passe avec soin la gomme sur tous les tracés du verso. Cette toilette donne le dernier relief au travail avant de le soumettre à l’acceptation.

Il se rencontre le plus souvent que l’on ne possède, pour constituer une phrase, que quelques lettres du caractère choisi. Ceci n’est pas un obstacle. Avec un peu de pratique, on arrive facilement à reconstituer la forme exacte des lettres manquantes.

Pour aider aux premiers essais, voici quelques remarques : en capitales, l’une ou l’autre des lettres B, R, P, permet de reconstituer les trois ; l’E donne les éléments de l’F et de l’L, etc. En bas de casse, le b retourné fait un q, le d un p et vice versa ; avec l’l et l’n on calque l’h ; l’n contient aussi les éléments de l’r et de l’m... et en voilà assez, croyons-nous, pour mettre sur la voie ; car il faut surtout compter sur ses recherches et ses observations personnelles.

Ajoutons cependant encore que le propre d’un calque étant la fixité d’exécution, une fois sa ligne faite il n’est plus possible de songer à jouer des espaces et des cadrats – comme dans le composteur ou la galée – pour repousser ses mots ; eh bien !, on évite très souvent le coup de gomme complet, soit le recommencement de sa ligne, pour tomber en place, en calquant cette dernière à rebours, c’est-à-dire en commençant par la dernière lettre, lorsque celle-ci doit marquer l’alignement ou tomber exactement

en fin de justification.

Enfin, lorsqu’un texte assez long : une circulaire, une page de volume, par exemple, rentre dans la composition de son croquis, on s’évite encore un travail de calque lettre par lettre, long et inutile en la circonstance, en traçant au verso l’espacement de ses lignes, puis en se servant comme d’un transparent d’une réimpression du caractère choisi, écrivant dessus, de son écriture ordinaire, observant strictement la hauteur d’œil. En s’y appliquant, on répartit ainsi rapidement son texte ligne pour ligne.

L’exécution de tels croquis n’exige à l’atelier qu’un outillage sommaire : un crayon à la mine un peu dure, une gomme, de la pelure quelconque (pourvu qu’elle soit transparente : habituellement, celle qui sert aux mises en train), le composteur comme règle, pour table le marbre à impositions. Enfin, comme éléments, des épreuves du matériel – caractères et ornements – de la maison.

Cette préparation constitue la nouveauté professionnelle, et nous ne saurions trop répéter que c’est sur elle que devra se porter l’effort de ceux qui désireront acquérir les aptitudes réclamées désormais pour les véritable emploi de typographes.

Empressons-nous de dire que, manuellement, c’est d’une simplicité élémentaire ; si le côté artistique exige quelques dispositions naturelles et un certain entraînement, les avantages y sont proportionnés.

On remarquera quelles facilités, pour l’étude, offre notre méthode de croquis ; permettant de travailler chez soi, soit sur un album de fonderie ou sur les spécimens de son imprimerie.

On trouve enfin par ce procédé – qui forme le coup d’œil et le goût – des dispositions de texte, des combinaisons de vignettes et des jetés d’ornements très difficiles, sinon impossibles, à concevoir et à réaliser dans des essais d’alignement en galée .

Le temps consacré au croquis typographique se trouve de bien des façons largement compensé. D’abord, l’exactitude du calque permet de le soumettre à l’acceptation au même titre qu’une épreuve, d’y faire toutes les retouches désirées sans le coût onéreux des corrections sur plomb et des recommencements de composition ; par suite de l’arrêt bien défini de tous les détails, l’exécution en devient d’autant plus rapide qu’elle ne comporte aucune hésitation ; enfin, quelles que soient les complications qui se présentent, elles se résolvent sans difficulté : les pages les plus ornées, les plus fractionnées se peuvent confier à un apprenti si le croquis en est bien établi ; car elles n’exigent d’autre application que la pratique régulière d’une bonne justification systématique.

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(1) Nous nous étendrons sur ce sujet à la partie traitant du style moderne proprement dit.

La justification est l’un des points essentiels de la nouvelle main-d’œuvre. On réalise de sérieuses économies de temps, et le compositeur s’évite de grands ennuis en procédant de la manière suivante :

Comme le croquis, tel que nous l’indiquons, répond presque, par son exactitude, à l’épreuve d’une composition déjà faite et devient pour ainsi dire un travail de réimpression, pour l’exécuter on doit prendre autant de justifications qu’il y a de groupes de lignes ou d’ornements, en se basant sur la partie la plus large, à 6 ou 12 points près, pas plus, et constituer les blancs autour de chaque groupe en garniture et monnaie d’interlignes, de façon à pouvoir les faire jouer au besoin dans tous les sens, promptement et sans difficulté.

Ne perdre jamais de vue qu’une composition moderne est un décor et, partant, assujettie aux règles de l’harmonie ; or, malgré toute l’application qu’on peut mettre à calculer l’emplacement d’un motif ou d’un groupe de texte, il arrive parfois qu’on se trompe de quelques points, qui suffisent à détruire l’effet d’ensemble prévu ; alors, comment déplacer un groupe, si l’on n’en a pas la valeur en garnitures ou interlignes, et si l’on se butte à toute une série de lignes justifiées ou à des remparts de cadrats !

On voit donc là l’importance de notre indication. Au fond, elle résume toute l’économie de la composition des titres modernes.

Constatation nécessaire.

La pratique d’un art, comme celle d’un métier, réclame, pour être fructueuse, avec une base solide de principes, l’entretien de connaissances étendues sur tout ce qui peut maintenir une vision très nette des tendances de sa marche.

Or – qu’on pardonne cette constatation à notre sincérité – actuellement, dans la typographie, ces cas sont l’exception quand ils devraient être la généralité. On exécute un travail soi-disant d’art le plus souvent au petit bonheur, avec un mélange inconscient d’éléments absolument étrangers les uns aux autres : d’où ces heurts de styles sans nombre, si disgracieux, si déconcertants, avec lesquels on est arrivé à discréditer si puissamment les travaux dits « en typo » au bénéfice de ceux « en litho ». Cette indifférence, ce relâchement dans le goût, cette inexpérience de la main-d’œuvre, ont été fort préjudiciable à une profession qui peut et doit conserver la prédominance dans la production des travaux commerciaux et de réclame (1).

Il est donc urgent de réagir. Pour cela, que la généralité des praticiens s’efforce de faire moisson d’un peu d’art : tant d’exemples s’en étalent autour d’eux ! Qu’ils ne soient pas des barbares dans leur profession !... Qu ’ils affirment leur sens de l’harmonie et sachent discerner l’accord des éléments de décor d’une composition et y approprier les caractères du texte !

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(1) Nous tenons encore une fois à le bien déclarer : ce que nous traitons ici, c’est plus spécialement la partie de la typographie concernant les impressions commerciales et les travaux de réclame, celle qui est le plus apte à se ressentir des besoins et à épouser les formes du goût moderne. Dans le titre du Livre, il est incontestable que la classique amphore et les progressions d’initiales trouvent chez nous les maîtres les plus expérimentés.

L’Apport de l’Art Moderne.

Le genre nouveau – qu’on ne s’y méprenne pas – ne détruit rien : il ajoute. C’est un greffage sur le vieux tronc classique. Il a besoin, pour vivre et se développer, de l’antique sève nourricière des principes. Son apport personnel est le décor, pour ainsi dire nul jadis, et qui, par lui, se caractérise, se systématise.

Suivant les lois immuables auxquelles nous avons fait allusion, l’introduction du décor dans les compositions typographiques arrive juste à l’heure où les progrès de la mécanique menacent de traditionnelles fonctions, pour conjurer le fléau et, par la création ou la division d’emplois, le faire tourner, au contraire, au profit d’un plus grand nombre.

Dans la nouvelle répartition du travail, en effet, la composition des textes – opération machinale – va à la machine ; mais le titre, c’est-à-dire leur présentation, s’élève d’un degré et devient une main-d’œuvre artistique, donnant matière à raisonnement, à recherches, à interprétation ; partant à exécutions variées, dont seuls, et directement, les doigts de l’homme peuvent triompher.

Cette transformation du travail, nous l’avons dit, est la conséquence du rôle nouveau échu à l’Imprimerie dans notre civilisation, dont elle est devenue l’auxiliaire le plus actif, quasi indispensable. La multiplicité des impressions réclamées pour les besoins de la politique, des sciences, de la finance et de l’industrie, appelle la mise en œuvre de moyens d’exécution rapides, tout en ne sacrifiant pas – mais au contraire développant – l’aspect, la forme de la présentation ; entre autre, pour les travaux commerciaux et de réclame dont nous nous occupons, il faut qu’un imprimé parle autant aux yeux qu’à l’esprit : les premiers devant même influencer le second.

C’est la démonstration que nous avons tentée dans cet album, où notre constante préoccupation a été d’unifier le style des compositions en évitant le coutumier amoncellement de caractères de toutes formes sans souci de la destination du travail.

Dans cette voie – nous éprouvons de la joie à le constater – un sérieux mouvement se dessine. On commence à se pénétrer de cette chose si évidente, devenue le grand souci actuel des industries d’art, à savoir : que tout travail doit s’inspirer de sa destination ; l’on conçoit de plus en plus que pour œuvrer, il faut des matériaux et que ceux-ci, en l’espèce, ne s’emmagasinent que par de laborieuses études.

L’effort préalable ainsi nécessité, beaucoup de typographes sont aptes et disposés à le réaliser, auxquels il ne manque qu’un programme, qu’une indication de la marche à suivre ; c’est pourquoi, en attendant qu’en France une direction de l’enseignement typographique s’organise, nous serions heureux si nos modestes observations pouvaient rendre quelques services.

Réalisation du Style Moderne .

Autant que les circonstances nous l’ont permis, nous avons procédé par l’emploi de familles de lettres dans les différents corps de leur série. Cette manière, en plus d’une grande ressource d’effets certains, permet la réalisation d’une appréciable économie de main-d’œuvre sur le temps nécessité par les recherches et les essais d’accord des caractères de styles différents.

Avec la série de corps d’une famille, la répartition des lignes d’un titre constitue une opération des plus simples et d’exécution rapide.

Du reste, empressons-nous de le dire, le procédé n’est pas neuf : ce n’est qu’une variante à nos titres classiques en Initiales Elzéviriennes ou Didot. La proportion, la valeur des caractères y sont conservées ; l’application n’en diffère que par le jeté et l’utilisation de tous les types avec une préférence marquée pour les bas de casse.

Au lieu de l’alignement régulier et systématique au centre, en observant la forme amphore, la nouveauté réside dans la répartition irrégulière, la coupure des titres et le fractionnement des textes, avec recherches de satisfaction pour l’œil, de clarté dans la lecture ; au résumé : d’harmonie dans l’irrégularité. On peut donc conclure que toute la pratique du style moderne en typographie se condense exclusivement dans l’art du jeté.

Le typographe doit réaliser avec le matériel de fonderie ce que le dessinateur, le peintre, ou pour comparaison équivalente le lithographe obtient par la plume et le crayon. Car il n’est pas douteux que l’imprimé moderne sera de plus en plus dans le propre du terme un dessin, une composition décorative, et finalement, par l’adjonction réclamée des couleurs : une aquarelle.

Variété naturelle des genres.

Il est impossible de pouvoir fixer à l’avance, et pour chaque cas, la disposition des compositions typographiques, pour la raison que chacune d’elles est appelée à constituer une œuvre d’imagination et recevoir son cachet de la personnalité même de l’exécutant.

En typographie moderne, il ne peut y avoir de formules arrêtées, de gabarit uniforme pour tels ou tels cas. La préoccupation unique doit être de faire parler un texte dans le style qui lui convient, susceptible d’être compris, de plaire, de séduire même par ses affinités de goût avec le milieu où il sera répandu et sur lequel il agira.

Dans la production générale, chacun est appelé à traduire selon sa nature, son tempérament, sa sphère sociale et climatérique ; c’est pourquoi les formes du style moderne ne peuvent se réaliser partout de façon identique, convenir à tous les pays indifféremment et satisfaire à toutes les esthétiques. Une classification s’établit forcément dans la variété des genres et des goûts qu’ils épousent, qu’il est utile de se représenter souvent. C’est, du reste, la seule façon de se tenir en éveil contre des imitation involontaires et de s’aiguiller sur des recherches d’effets personnels.

Le style moderne des Américains, par exemple, exclusivement approprié aux mœurs américaines, ne sera complètement goûté, compris, apprécié, que dans les milieux aux idées, aux coutumes et à l’esthétique desquels il répond. Même constatation pour le style moderne des Anglais, des Italiens et des Allemands.

On ne s’appliquera jamais trop à l’étude des styles ainsi que des règles de la composition décorative. Rappelons à ce propos qu’on n’a rien sans mal et qu’espérer voir les alouettes venir d’elles-mêmes s’offrir toutes rôties, c’est s’exposer à attendre longtemps... même en typographie moderne, où, également, il ne faut pas escompter de résultats sans efforts.

Aussi, est-ce se faire illusion que de croire imposer à un pays la pratique d’un genre par le seul fait d’y importer du matériel étranger.

Ce sont cependant les espérances que fit naître chez nos voisins notre semblant d’indifférence. Mais nous n’avons eu qu’à montrer notre goût pour vaincre. On l’a bien vu aux premières productions réellement françaises, au succès si concluant qu’elles ont remporté. De ce côté, rien n’est à craindre : tous les efforts seront vains. Nos compatriotes sont par nature trop jaloux de leur personnalité et de leur supériorité artistique pour l’aliéner en pareille circonstance.

Nous avions besoin d’un stimulant ; nos rivaux, trop pressés de s’attribuer la victoire, se sont chargés de nous le donner. L’amour-propre fera plus dans la circonstance que toutes les questions mercantiles auxquelles, par tempérament, nous sommes absolument réfractaires.

Nous le répétons, le typographe moderne a la voie libre ; il peut en tout donner libre cours aux impulsions de sa fantaisie ; mais celle-ci, néanmoins, a besoin d’être guidée : elle ne peut, en aucune façon, s’affranchir des règles d’unité de style. Et ce sera l’une des premières études auxquelles le praticien devra s’astreindre (1). Cela, non pour y découvrir des formules à imiter, mais pour lui permettre de créer à son tour, de donner de la tenue à ses compositions en évitant ces heurts de styles si choquants, déflorant les travaux typographiques, où ils font éprouver aux gens de goût la plus désagréable sensation.

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(1) Voir aux Conclusions le développement d’un programme d’études artistiques typographiques.

Obligation de composer dans le goût français.

C’est au typographe, quand on lui remet un travail à exécuter, à juger tout d’abord s’il comporte ou non une décoration et, dans ce dernier cas, d’en arrêter le genre, rechercher s’il en a les motifs à sa disposition ou noter ceux qu’il devra se procurer. A ce propos, notre variété de modèles lui sera d’un grand secours ; car il y trouvera traitées la plupart des formules de titres, appuyés ou non de motifs décoratifs, de même qu’établis avec le concours d’un choix très riche et inédit de vignettes de l’origine française la plus pure ; puis, son motif trouvé, il s’efforcera de subordonner à son style tout ce qu’il fera rentrer dans sa composition : caractères, vignettes et ornements de second plan.

Là encore, la consultation de notre album facilitera sa tâche, surtout s’il lui plaît de jouer de l’effet que nous avons le plus souvent mis en valeur : l’unité de famille des caractères.

Des exemples s’en trouvent à toutes les pages ; car nous y avons vu la grande ressource de la typographie commerciale moderne. Faire vite en obtenant le maximum d’effet : voilà le but ; et l’on y arrive sans effort avec un ornement principal intelligemment placé, les divers corps d’un caractère habilement répartis avec une appropriation étudiée des différentes manières et effets du jeté décoratif moderne.

Enfin, notre recommandation principale sera celle-ci : pas de mélange de styles ; toute chose à sa place, dans son milieu. Un genre, quel qu’il soit, possède en lui-même des beautés et une harmonie particulières qu’il ne s’agit que de lui faire rendre avec le plus d’intensité possible. On y arrive par une attention soutenue et une analyse minutieuse de sa composition.

Former un ensemble harmonieux d’éléments de même nature en des jetés imprévus et toujours renouvelés ; éviter l’introduction dans les compositions de motifs de goût étranger par trop typiques ; rechercher, étudier les bases de présentations nouvelles en dissimulant la recherche sous l’apparence d’une grande simplicité ; telle doit être, en France, la constante visée des typographes.

Le style moderne est international : c’est vrai ; mais il n’en fleurit pas moins diversement selon la nature et l’esprit de la région qui le cultive.

Recherchons, consultons, tenons-nous au courant, possédons par cœur tous les genres anciens et modernes ; mais ne composons jamais un modèle avec un spécimen, quel qu’il soit, sous les yeux. Travaillons toujours d’inspiration ; et dans nos choix – la chose nous est possible – sachons rester français !

Quoique nous comptions beaucoup plus sur l’action directe des compositions de cet album pour guider ceux qui voudront s’engager dans la voie nouvelle ouverte à l’art typographique que sur notre texte, quelle que soit la clarté que nous nous efforcions d’y jeter, nous croyons néanmoins qu’on pourra tirer quelque profit d’observations faites au cours de l’exécution de notre travail et que nous nous permettrons de résumer.

Si, comme nous ne cessons de le répéter, aucune règle fixe ne semble s’imposer en composition moderne, il n’existe pas moins des procédés de dispositions, que la pratique nous a fait dégager et préciser qui obéissent à des lois bien déterminées. De ce nombre sont certaines formes du jeté.

L’exemple ci-dessous, tout d’abord, sans le secours d’aucun ornement (nº 1).

La recherche dans la composition nº 1 consiste à grouper chaque phrase, à les isoler toutes en des valeurs proportionnées, à forcer l’attention même sur le groupe le plus petit, et, d’un seul regard, faire embrasser et lire l’ensemble du texte.

A première vue la chose paraît très simple – c’est peu compliqué en effet – cela exige pourtant, pour se réussir couramment, une petite somme d’observation et de pratique.

L’effet repose sur un espacement raisonné de façon à éviter entre chaque groupe le vieil écueil des lézardes, puis dans l’accusation très franche du mouvement avec concentration sur une ligne oblique.

L’extensibilité à laquelle se prête une disposition de ce genre, qu’on la veuille établir en hauteur ou en largeur selon la justification à laquelle on est tenu, trouve sa base d’exécution et de démonstration dans le vulgaire petit treillage mobile sur lequel les enfants alignent leurs soldats de bois, qu’ils font manœuvrer ensuite, se donnant l’illusion de leur marche en colonne ou en bataillon carré, par le seul fait d’une pression ou d’un écartement des extrémités faisant jouer tout le système. Supposez la composition nº 1 montée sur un appareil de ce genre dans son plus grand élargissement ; à son état allongé, les centres d’obliquité conservés, elle prendra l’aspect du nº 2.

On trouvera dans nos modèles nombre d’applications variées de cette manière, qui, en plus de la soudure des groupes par la ligne centrale de leur mouvement oblique et la surveillance des lézardes, réclame aussi des points de stabilité. Dans l’exemple ci-dessus, sans le secours d’aucun ornement, cette stabilité, cet aplomb de la composition se trouve établi par l’alignement, en marge à gauche, formant équerre, des lignes : G. Peignot, Créations et Typographie Moderne.

La stabilité dont nous parlons s’obtient beaucoup plus facilement avec le concours d’un ornement placé selon le cas dans l’un ou l’autre des coins de la composition, pourvu qu’une partie du texte ou un motif d’ornement secondaire vienne délimiter deux autres des coins. Règle qu’on pourrait résumer ainsi :

La stabilité, l’aplomb d’une composition, exige la délimitation bien marquée de trois de ses côtés.

Inutile de présenter d’exemple de ce fait : la vérification en est possible sur la plupart des pages de cet album.

Signalons cependant un effet de stabilité dont la trame, à première vue, peut échapper même à des techniciens exercés. C’est celui du titre général de cet album où, peut-être pour la première fois dans un spécimen de fonderie, les divers corps d’un caractère sont appelés à se suffire à eux-mêmes dans une page de titre, sans le secours d’aucun ornement.

La stabilité de la tête réside dans l’alignement des première, deuxième et quatrième lignes sur l’F de Fonderie ; la forme du groupe G. Peignot est ensuite étudiée pour sembler asseoir le premier groupe ; puis, la reprise du contact avec le troisième groupe est obtenue par l’alignement des mots Paris et Procédé ainsi que par la disposition des dernières lignes en forme de base de colonne.

Bien remarquer que toute la charge, tout le poids de la construction, architectoniquement, repose sur une ligne verticale passant sur l’i du mot Peignot.

Nous signalons ce premier essai, persuadé qu’il peut se prêter à de curieux développements. II ne faudrait pourtant pas partir de là pour façonner dans un semblable moule tous les titres invariablement ! Qu’on se garde d’une pareille erreur !

Ici, dans cet album de modèles, et à l’appui de l’exposé d’une technique nouvelle, cette forme vient absolument à point et joue dans son vrai cadre ; mais les raisons qui la motivent réclameraient une toute autre interprétation s’il s’agissait d’un titre d’ouvrage comme celui de l’Histoire de l’Abbaye de Saint-Germain-des-Prés, par exemple. Qu’on nous pardonne donc d’insister sur ce cas pour les déductions qu’il y a lieu d’en tirer.

Une chose claire n’a pas besoin d’explications, dira-t-on. Cela dépend cependant et de son caractère et du degré de connaissances spéciales des personnes appelées à la juger. Aux débuts d’une évolution artistique quelconque, on assiste fatalement à une opposition systématique venant exclusivement de l’inaptitude à comprendre l’ajouté aux pratiques, aux effets connus ; opposition qui cesse sitôt que l’assimilation, par une succession de représentations visuelles ou auditives, a pu s’accomplir. Il va donc de soi que que si nous osons quelques dispositions encore inusitées, nous nous croyions tenus d’en démontrer la technique et l’inspiration.

Aussi ajouterons-nous à ce que nous avons dit de notre titre général, que non seulement la démonstration d’une page de titre se soutenant uniquement par l’emploi d’une seule famille de caractères dans ses différents corps, sans le secours d’aucun ornement, y a été tentée ; mais que nous avons encore voulu faire concourir à cet effet un jeté de groupe de formes diverses : appuyé (Album d’Application), coupé (Nouvelles Créations Françaises), quadrangulaire (Fonderie G. Peignot et Fils ), composite (la recherche de base du groupe final).

L’équilibre d’un tel ensemble ne se maintient que par l’observation stricte des règles de stabilité exposées plus haut ; et le seul moyen de le réussir, c’est de le préparer par croquis.

Titres coupés.

Application raisonnée

des vignettes.

L’entrée de la vignette dans les compositions typographiques a la même origine que l’usage si caractéristique de la ligne ou du titre coupé. Son rôle est de soutenir les groupes ainsi formés, de leur servir de lien, d’accentuer leur relief, de leur donner l’aplomb souventes fois impossible à établir sans son concours ; puis encore de masquer les blancs trop grands causés par leur dispersion : parfaire, en un mot, à la tenue générale. Son action est importante, mais se limite néanmoins à l’accompagnement du texte, sauf dans des cas spéciaux, comme par exemple, celui de la couverture de volume : Une Kermesse, où l’on veut la faire concourir à une ornementation bien caractérisée. Voici, du reste, deux emplois absolument rationnels pouvant servir de thème à de nombreuses variations.

Les jetés de trois vignettes sont généralement heureux. Il est rare qu’on obtienne un bon résultat en dépassant ce nombre dans l’accompagnement d’un groupe.

Enfin rappelons qu’il rentre dans la tenue d’une composition de ne pas trop varier les motifs de décor, ceux-ci seraient-il de même style. Trop de diversité dans l’ornementation nuit à l’unité, et c’est vers l’unité d’ensemble qu’en typographie moderne il faut faire converger l’action de tous les éléments décoratifs.

On peut aussi approprier justement la vignette à la soudure des titres d’articles dans les journaux ou revues artistiques ; des applications s’en trouvent à la quatrième page de la feuille “Le Typo d’Art”. Egalement, il s’en fait une importante et nouvelle application comme bouts de lignes ; mais la forme typographique que cet emploi crée, exige un doigté très particulier, où la délicatesse du goût français côtoie forcément la mare voisine. Bien des cas de lourdeurs cependant peuvent s’y racheter par la couleur, et c’est toujours sur les jeux de cette dernière qu’il faut tabler dans le choix de ses combinaisons.

En résumé, faisons surtout de belles lignes, bien lisibles, bien franche de présentation, et, selon les circonstances, sachons les souligner d’un décor qui en accentue le relief.

De l’emploi de Capitales

supérieures au corps.

On ne saurait croire, à moins de l’avoir expérimenté ou particulièrement observé, le parti que l’on peut tirer du parangonnage dans les ligne de titres de capitales supérieures au corps. Cet effet, renouvelé des initiales et lettrines des anciens manuscrits, rajeuni par le dégagement de tout ornement, a pour résultat certain, par la saillie qu’il jette sur la rectitude d’alignement du reste du mot, d’arrêter et de fixer plus spécialement le regard. On peut d’ailleurs faire l’expérience qu’un mot en caractère d’œil de moyenne force, précédé d’une capitale d’un corps un tiers ou du double plus fort, se lira et se détachera bien mieux dans une composition qu’un autre mot tout entier dans le corps supérieur de la capitale même.

Il ne faut donc pas craindre de parangonner des capitales. Souventes fois c’est une sérieuse ressource décorative à défaut de vignettes ou d’ornements appropriés au style de la composition.

Un écueil que nous devons signaler, parce qu’il est très fréquent et qu’on est d’autant plus susceptible de s’y butter que l’on est encore imbu des pratiques de l’ancienne méthode, où la répartition des blancs est toute différente de celle dont on recherche les effet dans une composition moderne : c’est l’excès d’espacement entre les lignes d’un groupe, qui enlève à ce dernier de la tenue, le rend flou, en détruit la portée. Le mot lui-même ne l’indique-t-il pas, qui sert à désigner ces ensembles : grouper ! c’est-à-dire le contraire de disperser.

Donc : éviter le compact; mais mesurer l’espacement des groupes, qui doivent se tenir et faire tache sans l’être ; profiter de toutes les circonstances pour créer de beaux blancs autour d’eux, jeter ce qu’on appelle de l’air ; puis, au moyen de vignettes et d’ornements habilement semés, viser à relier toutes les divisions d’une composition dans un harmonieux ensemble.

Groupes appuyés.

Nous ne pouvons éviter de mentionner et de recommander l’usage très décoratif des groupes appuyés, c’est-à-dire d’une suite de lignes ou de mots s’alignant à l’appui d’un motif floral ou d’ornementation variée, avec terminaison libre ou complétée à l’aide de vignettes.

Ne faisant ici que de rappels d’applications des modèles de notre album ; en les y recherchant et les voyant dans leur milieu, on s’en fera une idée beaucoup plus exacte et d’une démonstration beaucoup plus effective.

Choix des éléments

de goût français.

Reconnaissons-le, les formes de groupements typographiques modernes – les mêmes, on peut bien le dire, usitées dans tous les genres, manières, école ou styles existants – puisent pour partie leur différence d’aspect, de personnalité, dans ces mille riens qui caractérisent l’esthétique, le goût national ou planétaire d’un peuple, et que complète le tempérament de l’interprète. D’un même principe, presque de mêmes moyens, on est susceptible de voir jaillir des effets absolument opposés.

Aussi n’y a-t-il guère qu’une forme que nous éliminions, parce qu’elle n’offre aucun point d’affinité avec l’esthétique particulière à notre race, parce qu’elle est trop contraire au développement et à la complète éclosion du pur style français. Est-il besoin de la nommer ? C’est la forme carrée des Allemands (1).

Par l’emploi constant du cadre à angle droit ou cintré, le genre allemand, typographiquement, ne sort pas de la forme portique, avec chapiteaux, corniches, frontons, fûts de colonnes, socles et ressauts. Sa vignette moderne, même, n’arrive pas à créer une diversion, et l’on est forcé de constater qu’à peu d’exceptions près, si elle lui permet de faire trêve au portique, ce n’est que pour tomber dans le sarcophage, l’os à moelle et le pot à bouillon.

Sera-t-il nécessaire de nous élever et de prévenir les typographes français contre l’abus du filet double et triple composant à satiété des cadres, des bandes coupées ou à bouts perdus, forcément toujours les mêmes ; avec cette répétition de coins d’une désespérante monotonie, conduisant infailliblement à la forme carrée que nous dénonçons et que viennent épouser plus ou moins toutes les compositions allemandes ? Contre ces divisions de texte aux coupures si souvent baroques, traitées en vue de l’unique effet du décor, de sa carrure typique, sans nul souci de l’importance, de la valeur, de la clarté, de la portée de la phrase ?

Mais il n’est pas un français de goût et de quelque technique typographique que ne martyrise la lecture et la vue de telles compositions !

Si des effets de filets – nous restons toujours sur le terrain des travaux commerciaux – par la facilité qu’ils semblent offrir (2) ou par l’expérience acquise de nos maîtres français du coupoir, pouvaient quelquefois tenter des débutants en art moderne, nous leur conseillerions préalablement un coup d’œil sur les tendances décoratives actuelles. S’ils regardent et observent avec attention, ils ne tarderont pas à se persuader du déclin du règne de la ligne droite.

Or, quand tout est aux courbes, aux inclinaisons, aux balancements de tiges, aux enchevêtrements de plantes, en un mot : à l’épanouissement floral ; quel rôle de premier plan espérerait-on confier au filet, qui ne peut sortir de la sécheresse de la ligne géométrique ?

Franchement, nous ne pouvons continuellement retarder ; et quand notre rivale : la Lithographie, marchant à pas de géant, en est à organiser un Salon annuel qu’ouvre le ministre des Beaux-Arts, pourrions-nous plus longtemps nous complaire à des amusettes enfantines ? Le dessin décoratif moderne, l’ornement franc et artistique : voilà ce qu’il faut à la Typographie.

Oh ! nous sommes loin de médire du filet – et pour cause ! Quels services ne nous a-t-il pas rendus dans notre travail ! Mais en dehors de son appropriation toute moderne au soulignement des titres et lignes-vedettes, où son trait vient corser, doubler pour l’œil la force de corps du caractère, ainsi que dans son emploi classique de cadre, nous ne voyons pas bien, comme décor pratique, à quelle prépondérance il pourrait aspirer.

La discrétion, au contraire, est tout à son avantage, et toute aussi efficace sera son action.

En France – terre vierge en style moderne – nous avons intérêt à profiter de l’expérience étrangère en évitant de tomber dans l’excès signalé.

Du reste, la bonne méthode en art ne doit pas différer énormément de celle de l’alimentation, qui dit d’user de tout avec modération pour voir s’épanouir la santé. L’épanouissement désiré en typographie, c’est, par l’élégance : la beauté du titre ; or, usons avec modération de tous les éléments à notre disposition pour mettre celui-ci en valeur ; mais ne le tuons pas par l’excès mal approprié de l’un d’eux.

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(1) Sans nier, notons-le bien, la valeur de l’art allemand en lui-même et pour lui-même.

(2) Ce qui est une erreur, car ils sont longs, coûteux et de plus ne peuvent se suffire, nécessitant toujours une vignette quelconque pour les motiver et justifier leur emploi.

De la Combinaison

des Vignettes.

Avant de clore ce chapitre technique, nous voudrions communiquer nos observations concernant la meilleure façon de combiner des vignettes du type de la collection “Art Français” nº 1.

A moins de reproduire des modèles déjà établis, nous considérons le travail direct en galée comme insuffisant, trop long et peu propre à produire des combinaisons intéressantes. Pour ce genre également nous réprouvons le croquis de chic s’il n’est vérifié par un calque direct des pièces proposées.

Il ne faut demander à une chose que ce qu’elle peut donner et ne pas vouloir, par exemple, faire épouser à des motifs de vignettes des formes pour lesquelles ils n’ont pas été fondus. La série de Vignettes “Art Français” nº 1 entre autres, se trouve être la condensation d’un cadre et de deux courbes différentes parfaitement reproduites sur la page-titre spécimen. Les variante de ces trois tracés-types sont à l’infini, témoins les exemples contenus dans cet album : le programme Creux, l’annonce Mouchet, la couverture Peintres français, et autres pages de modèles; mais, pour chacun, il est indispensable de rester dans la courbe ou la ligne d’origine, et ne pas tenter une autre inclinaison que celle que comporte le fractionnement des pièces, ni vouloir faire un autre usage des motifs créés uniquement pour servir d’amorce ou de terminaison de filet. Les hérésies commises en ne tenant pas compte de ces principes sont inouïes.

Pour aller vite et réaliser d’heureuses combinaisons, il n’est pas de procédé préférable à celui du croquis typographique pratiqué de la façon exposée au chapitre qui le concerne.

On posséderait sa vignette par cœur et on acquérerait une expérience définitive pour s’en servir en s’astreignant à reproduire quelques-uns de nos modèles-types, recherchant et calquant chaque pièce au tableau des motifs séparés.

De l’introduction et du développement du décor dans les compositions typographiques découle l’extension... presque l’obligation, pourrait-on dire, des impressions en couleurs.

Nous ne referons pas à ce sujet la théorie de la Réclame et l’exposé de ses exigences; mais on ne pourra contester, pour le rendement d’un imprimé visant à la publicité, la portée de lignes ou de motifs en couleurs. De plus, on doit tenir compte qu’en art nouveau les motifs décoratifs généralement traités au pinceau sont de ce fait toujours un peu gras, et qu’ils attendent d’une teinte une atténuation à cette force naturelle du trait que ne pourrait faire qu’accentuer la crudité du noir; d’usage courant et suffisant aux besoins de l’ancien genre, peut-être, mais qu ’il faut s’habituer à remplacer dans le nouveau.

Du moment qu’on pénètre sur le domaine de l’art, on doit s’attendre à être tenu d’observer quelques-unes de ses lois; sinon le garde-champêtre artistique, apparaissant en l’espèce sous les traits de la Réclame, la sacoche en bandouillère [sic], se chargerait de sévir contre les récalcitrants.

Qui ne reconnaît, au reste, dans cette exécution nouvelle des impressions commerciales, une modification qu’il faut savoir accueillir et utiliser ! Qui sait s’il n’y a pas en elle la source du relèvement des prix d’impressions si fâcheusement avilis par la concurrence du travail mal fait parce que mal payé ? La concurrence du beau travail suffisamment rémunéré serait sûrement plus fructueuse à tous : aux clients aussi bien qu’aux imprimeurs.

Quel exemple ne nous en a-t-il pas été donné l’année dernière, au cours de l’Exposition ! Qui n’a été frappé de l’abondance, de l’intelligence et du luxe de certaine publicité ? Qui n’en a reconnu l’efficacité et le rendement autrement palpable que celui obtenu avec les prospectus à 2 francs le mille !

Une publicité élégante, intéressante, artistique, s’accepte, se sollicite même, se conserve, pénètre dans tous les milieux et devient une semence qui germe, mûrit et se moissonne.

Le prospectus grossier, au contraire, se jette au ruisseau, traîne à l’égout, quand... quand on ne le refuse pas.

En France, d ’une façon générale, on n’a pas suffisamment foi en la Réclame ; malgré certains exemples cependant concluants. On lésine, quand c’est la prodigalité seule qui, là, réussit.

Mais si l’on n’a pas compris, si l’on n’a pas su jouer de la Publicité, voilà pourtant qu’on y arrive ; et c’est l’art nouveau naturellement qui nous y conduit.

Nous sommes convaincus – notre opinion s’appuyant d’exemples pris autant à Paris qu’en province – que l’avenir de l’Imprimerie est dans les travaux irréprochables et luxueux en mettant à contribution les perfectionnements de tous les procédés de reproduction. C’est la voie où elle retrouvera sa prospérité : on ne doit donc pas hésiter à s’y engager.

Il y aura profit pour l’imprimeur qui saura progressivement amener son client aux travaux de luxe. Notre album lui fournit déjà les éléments pour stimuler les dispositions qu’il rencontrerait.

II est évident que ce n’est pas par le prix de tirages en trois et quatre couleurs qu’il faudra commencer. On peut obtenir de beaux résultats à moins ; et si, dans certains cas, nous avons dû user de cette polychromie, cela n’a été que contraint par la réunion sur une même page d’un trop grand nombre de motifs, qu’il ne fallait pas, dans un spécimen, laisser se confondre.

Le reproche qu’on pourrait nous faire d’avoir abusé de la couleur dans notre présentation tombe de ce fait ; nous avons, du reste, donné assez de modèles en deux teintes seulement, et même nos plus forts motifs en noir, pour démontrer qu’au besoin l’obligation de cette dernière couleur n’était pas un empêchement à l’emploi des ornements les plus importants; mais il reste bien reconnu que la moindre atténuation, comme le léger reflet bleuté d’un vert russe, le brumeux d’un bistre, donneraient des résultats beaucoup plus flatteurs à l’œil.

Malgré tout le désir qu’on aurait de simplifier l’impression, nous doutons qu’il soit possible de traiter avantageusement en noir le texte et l’ornement de la facture Merlin, du prix-courant Villemorin et tous ceux des pages où figurent ces deux exemples.

La chose ne serait possible que sur du papier teinté. Et ceci nous amène à rappeler la grande ressource qu’offrent les papiers et cartons de couleurs pour les impressions commerciales, dont on n’use pas assez.

Les ornements les plus forts se tireront, et très avantageusement en même temps que le texte, sur papier teinté, avec une encre soit noire, soit de la couleur, de la nuance du papier, mais beaucoup plus sombre. Par exemple : bleu foncé sur bleu clair, carmin sur rose, etc. ; dès lors avec un supplément de frais insignifiant.

Sur fond blanc, tous les cas se peuvent résoudre avec deux couleurs : le noir pour le texte et une teinte pour les ornements. Le noir peut se remplacer par une autre teinte à volonté ; mais alors on aborde la règle du jeu des couleurs, et le résultat n’est pas toujours aussi sûr ; tandis qu’avec le noir accompagné d’une autre teinte, quelle qu’elle soit, on court moins de risques de rater son effet.

Nous n’avons pas à dire combien les presses à pédales facilitent ces travaux ; la faculté que donne l’encrage cylindrique et les divisions de l’encrier pour exécuter deux couleurs en un seul tirage, ni signaler la ressource, pour éviter la contre-forme, de la surélévation par cadrats, modes d’impressions par taquonnage, dédoublement et autres, tous procédé connus, exposés dans d’excellents manuels spéciaux et couramment appliqués par les conducteurs et minervistes débrouillards, ne craignant pas la lassitude des recherches pour posséder leur outil.

Limitation dans la description.

Mesuré par l’espace, nous ne pourrions aborder ici le programme d’un traité complet d’impressions en couleurs ; cela dépasserait par trop notre but et nous détournerait également de notre rôle, qui doit se limiter à stimuler, encourager, jalonner si l’on veut, les débuts du style moderne dans la typographie française, ce qui est déjà fort beau et peut-être présomptueux pour l’état de nos capacités. Nous nous contenterons seulement, comme complément des applications du présent album, de noter quelques jeux de la théorie des couleurs, susceptibles de guider de premiers essais.

Les couleurs fondamentales : le rouge, le bleu et le jaune, par leur mélange proportionné avec du blanc d’argent ou de neige, spécialement préparé, ou de la terre d’ombre, peuvent conduire à toutes les variétés de nuances.

Le vert, obtenu par le mélange du bleu et du jaune ; l’orangé, du jaune et du rouge ; et le violet, du rouge et du bleu, se foncent ou s’éclaircissent à l’aide des mêmes éléments.

Pour les tirages sur papier de couleur, les teintes qui se conviennent le mieux et se font le plus ressortir sont : le rouge et le vert, le violet et le jaune, le bleu et l’orangé, dans toute la gamme de leurs nuances.

Ce classement est en outre tout indiqué pour des tirages en deux couleurs sur papier blanc. On y pourrait ajouter : bleu et marron, vert et bistre, vert et violet, etc.

Puis, pour deux couleurs sur fond bleu clair : bleu foncé et géranium, bleu foncé et vermillon, bleu et vert, vert et rouge.

Pour deux couleurs sur fond vert clair : vert vif et rouge, vert vif et marron.

Pour deux couleurs sur fond rose : rouge et bleu, rouge et vert.

Le noir peut s’ajouter partout comme troisième couleur, de même que le bronze.

Nous laissons le reste aux traités spéciaux ; mais, par exemple, ce qu’il ne faut pas omettre de signaler et ce dont on aura surtout à tenir compte : c’est que la note moderne se trouve exclusivement constituée par une atténuation très caractéristique de l’état franc de chacune de ces couleurs.

On comparera à ce sujet les ton de quelques-uns de nos verts, de nos roses, de nos bleus et de nos bistres, et l’on s’apercevra que le blanc d’argent ou de neige y joue le plus grand rôle.

Le mélange de ce produit a malheureusement parfois l’inconvénient grave d’altérer la pureté de l’encre et d’y former comme un tapioca très disgracieux, surtout dans les larges à-plats des ornements. Pour ces cas particuliers, il est préférable de s’adresser directement au fabricant, qui livrera, composée différemment, une encre plus fine.

Telles sont, hâtivement résumées, les observations que nous suggère cette question primordiale pour l’Imprimerie de l’introduction des tirages en couleurs dans la pratique courante des applications du style moderne, où le goût français est tenu de conquérir une place distinguée.

La conclusion logique d’un semblable exposé ne peut être qu’un appel au travail. Oui ! au travail, à l’étude : toujours et plus que jamais nécessaires pour triompher des rivalités, contribuer à réaliser l’idéal de perfection et préparer chacun à son rôle dans la lutte des multiples éléments soumis à l’action du règne de l’Industrialisme, vers lequel nous dirige la fatalité du Progrès.

Nous tenons à profiter de la grande distribution qui sera faite de cet album, appelé à pénétrer dans toutes les imprimeries françaises, pour dire à nos confrères typographes et imprimeurs : l’avenir est dans l’habileté, la dextérité de la main-d’œuvre artistique : initiez-vous-y au plus vite !

Que dans chaque localité quelqu’un d’entre vous prenne l’initiative de grouper un ou deux camarades, noyau suffisant pour des études en commun et pour récolter le bénéfice d’observations mutuelles. Nul besoin de se sentir un aigle pour une telle mise en avant : la seule compréhension de la sécurité de son avenir doit la provoquer.

Point de débuts prétentieux, c’est le plus sûr moyen de réussir. Être élève avant d’être maître. Calquer de beaux modèles pour bien s’en assimiler la composition et y découvrir progressivement les procédés d’exécution, les aquareller finalement, si possible : voilà le commencement rationnel des études du typo d’art.

Il est bien entendu, ainsi que nous nous sommes efforcés de l’établir chaque fois que l’occasion s’en est présentée, que l’éducation artistique nécessitée par l’incorporation du style moderne en typographie ne représente que le jeune bourgeon d’un greffage nouveau et le vieux tronc classique des principes, et que, par conséquent, il ne peut se développer et fructifier qu’à la sève nourricière de ce qu’ont enregistré jusqu’à ce jour les manuels de composition.

Nourri des règles anciennes, il sera beaucoup plus facile de distinguer et de reconnaître la source des nouvelles, qui ne diffèrent, on le sait, que par le jeté décoratif des titres et un emploi judicieux du style des ornements.

Nous recommandons aux débutants le calque de beaux modèles; reste à s’entendre sur le choix le plus propice à réaliser notre but : qui est la culture du goût français en typographie moderne et la création d’une école nationale bien caractérisée.

Le groupe d’études artistiques, dont nous indiquons la composition embryonnaire – qu’au besoin il serait du devoir du syndicat local de provoquer – devra tendre à posséder les volumes ainsi qu’un choix de journaux techniques étrangers dont nous donnons la liste en note, d’un coût insignifiant par l’achat et l’abonnement en commun et qu’alimenteraient probablement bientôt nombre d’offres gracieuses, tant il y aurait d’intérêts attachés aux résultats des travaux poursuivis (1).

La quantité – on peut le voir – n’est pas énorme. Nous conseillons de tout absorber, c’est-à-dire d’arriver à posséder à fond son histoire de l’Art, celle du Livre et celle des Styles français; d’étudier, d’observer et de copier attentivement chaque école typographique étrangère pour en connaître par cœur la manière et se mettre à même de démasquer nombre d’impostures dans les éléments présentés comme d’origine française.

Le meilleur travail se fera chez soi, par le calque et de la façon dont nous l’avons décrit. On tâchera d’avoir à sa disposition des épreuves des caractères (2).

et des ornements de son imprimerie. Au cas contraire – et même concurremment – le présent album.

Lorsqu’on aura calqué une composition intéressante, on s’appliquera ensuite à la reproduire ou à s’en rapprocher le plus possible avec la seule ressource des éléments à sa disposition. Ce travail de pastiche servira à se faire la main. Sitôt qu’on se sentira assez sûr de soi pour ne pas commettre d’hérésie de style, on composera directement pour son compte.

Eloignant de sa portée tout modèle susceptible de mal influencer son choix, on se créera soi-même un texte, à moins qu’on ne l’apporte manuscrit de son imprimerie ; mais il est indispensable que l’on n’en ait jamais eu devant les yeux une interprétation typographique, afin que les recherches auxquelles on se livrera soient entièrement de son initiative propre.

Alors, laissant libre cours à son jugement et à son tempérament, on s’appliquera à être personnel dans son choix, à extraire d’une idée connue la dose compatible à son interprétation sans qu’il puisse subsister une ombre de plagiat. Il faut beaucoup compter sur la promenade de la pelure sur les ornements et les caractères pour des trouvailles et des effets personnels. Il arrive enfin qu’après des efforts soutenus, le tempérament se dégage, s’affirme dans un genre, une manière originale de traduire qui lui appartient, qui fait école et devient un type.

Le croquis terminé, c’est à ce moment qu’intervient, qu’entre en ligne l’action du groupe, à la critique duquel on le soumettra. Si l’on est sincère, si l’on travaille avec conviction, on ne saurait croire tout le parti qu’il y a à tirer, tout ce qu’il y a à profiter du passage de son ébauche au crible de la critique ; et telle observation échappée sans but défini, a souventes fois pour le croquiste, à qui elle ouvre une cellule de mémoire, les résultats les plus fructueux. Pour notre part, nous avouons en l’espèce n’aimer rien tant que recueillir les impressions sur l’exécution de nos croquis; et la note juste qui nous avait échappé, nous est rappelée quelquefois de cette façon par le plus pur des hasards.

C’est donc l’œuvre que nous attendons des groupes d’études artistiques typographiques. C’est par eux surtout que pourra s’expurger des compositions toute tendance anti-française, que s’épurera le goût, c’est d’eux que surgira l’émulation qui conduira à la personnalité et à l’originalité des modèles et où s’épanouiront l’élégance, le tact et la clarté : ces notes dominantes et caractéristiques que nous réclamons de notre école française.

Nous déclarons, quant à nous, nous dévouer entièrement à la poursuite de ce résultat. Par la presse, la correspondance et tous autres moyens pratiques, nous tenterons d’entrer en relations avec les groupes d’études qui se formeront afin de faciliter leur tâche. Nous provoquerons même, ce qui serait très intéressant pour les débuts, des expositions de croquis de compositions dans le goût français. Expositions voyageuses, dont on réunirait les éléments en un carton qui s’enverrait de groupe à groupe, à peu de frais, mais – tout le fait supposer – avec beaucoup de profit.

Nous renouvellerons enfin nos démarches pour la formation d’un groupe initiateur de l’enseignement technique typographique approprié aux nécessités modernes et nous espérons que nos efforts comporteront finalement un résultat.

Mais ce n’est pas une action isolée qui viendra à bout d’une pareille œuvre : c’est le concours de tous les intéressés, depuis le dessinateur, le fondeur, jusqu’à l’imprimeur, l’éditeur, le libraire, le fabricant de papier, auxquels s’assimile en la circonstance l’intérêt du personnel entier de l’Imprimerie française et des industries similaires.

Et c’est aussi de notre presse technique que nous attendons un concours dévoué : son autorité étant décisive.

Enfin nous osons compter, comme sur nos plus fermes soutiens, sur les écoles professionnelles patronales et municipales, dont les directions et le personnel d’élite ne peuvent négliger l’excellent terrain dont ils disposent pour la culture du goût français, en raison même de la situation qui sera faite à leurs élèves, quand, une fois à l’atelier, ils se trouveront aux prises avec les exigences de la clientèle commerciale.

Pour un mouvement si motivé, auquel se rattachent tant d’intérêts communs à toutes les fractions d’une industrie, les concours peuvent-ils se marchander ? Nous ne le croyons pas.

Devant l’attaque et les risques mutuels, tous, patrons, ouvriers et écrivains techniques de l’Industrie du Livre, nous devons nous unir pour la protection, le triomphe et la prospérité de notre art professionnel national.

Et merci à l’industriel, au français, qui nous a associé à une œuvre de vulgarisation d’une note si nouvelle, de laquelle on ne saurait trop lui être reconnaissant.

16 Juillet 1901.

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(1) Voici un choix de quelques volumes de la Bibliothèque de l’Enseignement des Beaux-Arts, susceptible de fournir le premier fonds de la connaissance des styles, d’épurer le goût et de préparer à ses fonctions artistiques le typographe moderne :

Les Styles Français, de Lechevallier-Chevignard ; Le Livre, de Henri Bouchot ; La Composition Décorative, de H. Mayeux.

Auxquels on pourra joindre :

Les Procédés de la Gravure, de H. Delaborde ;l’Histoire de l’Art, de Bayet, et le Lexique des Termes d’Art, de Jules Adeline.

Enfin, quelques titres de journaux ou revues typographiques de l’étranger, à notre connaissance, dans lesquels se reflète le style particulier des nationalités :

Angleterre. – The Printing World, publisher : Geo. W. Jones, Saint-Bride Dean Street, Ferter Lane, London, C. C. ; The Journal Printing & Kindred Trades of the British Empire, proprietor Eden Fisher and Cº, 95to 97, Fenchurch St., London, E. C.

Amérique. – The American Printer, J. Clyde Oswald, publisher, 150, Nassau St., New-York City ; The lnland Printer, The Henry O. Sheford Company, printers and binders, Chicago.

Allemagne. – Graphische Buchdruckers, Leipzig.

Suisse allemande. – Graphische Mitteilungen, August Müller, in St-Gallen.

Suisse française. – Les Archives de l’Imprimerie, Genève, 8, rue Saint-Jean.

Hongrie. – Magyar Nyomdaszat, Budapest, Kalman-utcza, 2, Szam.

Italie. – L’Industria della Carta e delle Arti Grafiche,10, via Manzoni, Milano ; Arte della Stampa, via S. Catterina, 12, Firenze.

(2) Le rêve serait des épreuves d’alphabets complets.