Culture2024-05-29

Deberny et Peignot’s “Univers”, 1957

In 1952, a 24-years old Swiss typographer named Adrian Frutiger was comissionned to redesign typefaces for , leading to the creation of the innovative Univers. The typeface was meant to surpass the declining Futura by offering a comprehensive and versatile typeface family. Between 1952 and 1956, Univers was developed into a series of twenty-one consistent variations, a quite unique feat and advancement in typography at the time. This secured its place in modern typographic design, promoted by eminent Swiss typographers for its adaptability and superior legibility.

In 1952, Charles Peignot commissioned Adrian Frutiger (1928-2015), a young Swiss typographer trained at the Kunstgewerbeschule in Zürich, to redesign existing typefaces for Lumitype, one of the first photocomposition processes. After reviewing the classic typefaces, Frutiger designed the display typefaces Phœbus, Ondine and Président for the Deberny et Peignot foundry, as well as a first work, Méridien.

Then, “the idea of an ‘Antique’ began to gain ground. For Charles Peignot, it was obvious that the foundry’s best-selling typeface, Futura — known in France as Europe — had to be included in the program. I suggested another project to him, as Europe no longer seemed relevant.” Indeed, sales of Europe are declining, and Adrian Frutiger has this to say on the subject: “Europe has come of age, and is the perfect expression of it, just like flat roofs and cubic houses (...) But modern concrete constructions are not necessarily geometric; the forms are taut, lively. Just as a typeface should be.”

The choice of name for the new line is revealing in every respect: “We started with my test word, ‘Monde’, because after Europe, we wanted to look beyond the European framework. [...] And if we’re going to think big, we might as well go all the way: Charles Peignot finally opted for ’Univers’. According to Frutiger, in fact, his typographic project outclasses Renner’s, as it is capable of adapting to all scripts: “With Univers, texts composed in different languages give a homogeneous overall image — which is not the case with Futura...”

Univers was designed between 1952 and 1956. It was published in a brand-new series of twenty-one variations, far exceeding the ambitions of the three-weights typeface; other variables were also taken into consideration: linefitting in particular, with its narrow, normal and wide forms. Univers includes the creation and production program, which envisages the transfer of all typesetting possibilities onto a single typeface. Adrian Frutiger later designed a version for IBM typewriters, and another for computer typesetting. It was from Univers that he designed the signage for Orly airport.

Orly Sud airport lettering, photo Lionel Allorge / Wikimedia

Emil Ruder (1914–1970), eminent typographer and teacher at Basel’s Allgemeine Gewerbeschule, commented on and supported Frutiger’s work from its very beginnings. One of the main contributors to the world-renowned Swiss magazine Typografische Monatsblätter, Emil Ruder wrote several articles, from 1951 onwards, dedicated to Frutiger’s research and creations: Eine Entwicklungsgeschichte der Schrift, December 1951; Univers, eine Grotesk von Adrian Frutiger, May 1957; Zu den Arbeiten von Adrian Frutiger, July-August 1959. In October 1960, Ruder began designing ten successive covers for the magazine, all composed in Univers from different series and in different sizes, and all set to the same grid. In January 1961, Typografische Monatsblätter publishes a special issue dedicated to Univers (Sondernummer Univers), in which Emil Ruder contributes an article, Die Univers in der Typographie, translated into French in the magazine under the title “L’Univers dans la typographie”. In this contribution, he draws several comparisons between Univers and other typefaces. The first concerns all ancient Roman types, or elzévirs, whose mastery, according to him, is now only asserted by their traditional use in everyday text, in the absence of a satisfactory antique in this respect. The second examines Futura, the “rebel antique” that has made its mark on modernity and established itself in high-profile compositions, but whose overly rigid structure prevents it from being adapted to contemporary needs. The third deals with Akzidenz-Grotesque [sic], but if we follow Emil Ruder’s lead, we can imagine that Helvetica is indirectly involved. Antique which, through its objectivity and neutrality, has fostered the development of a new typographic style, less demonstrative and more functional, but which nevertheless remains of mediocre legibility in labor. All these comparisons conclude in favor of Univers, whose wealth of possibilities Ruder details, point by point as he goes along. In conclusion, he emphasizes that Univers’s contribution is just like any major technical innovation: practitioners must strive to master the knowledge required to use it perfectly.

Documents

Emil Ruder, Univers in Typography

Disclaimer: this is the text as published in French in Typografische Monatsblätter, January 1961. Although it does not alter the meaning of the text, this translation seems to us to be approximate, and we reserve the right to propose a better one in the near future. An English version follows underneath.

Les caractères de gravure historique

Nombreux sont nos caractères datant d’une époque lointaine et qui sont encore journellement utilisés ; ils représentent des types d’écriture d’une haute qualité, ce qui explique qu’ils aient pu durer des siècles. Le romain de la Renaissance italienne, désigné aujourd’hui sous le nom d’elzévir, est un des caractères les plus employés. Ses pleins et déliés parfaitement dosés, la bonne proportion de ses lettres et son bel effet visuel donnent une écriture bien lisible. Les connaisseurs estiment que l’elzévir réunit véritablement toutes les qualités qu’un caractère doit posséder. Souvent même, on entend dire que l’elzévir est le nec plus ultra de tous les caractères.

Pour toute étude objective des incontestables qualités de caractères tels que le Bembo, le Garamond, le Caslon, le Baskerville, il ne faut pas perdre de vue que ces caractères datent d’une époque révolue et, de plus, qu’ils sont étroitement liés à leur pays d’origine. Le Baskerville, composé en langue anglaise, révèle son exceptionnelle beauté ; mais sitôt composé en allemand, sa nature se transforme, car l’emploi fréquent de capitales nuit à son aspect visuel. Le romain de la Renaissance italienne ne satisfait plus aujourd’hui aux exigence requises d’un caractère, car il date d’une époque où la publicité était inconnue. Son caractère intime ne permet pas de l’employer sans une certaine réserve pour les imprimés publicitaires ainsi que pour des travaux de grands formats. L’agrandissement du Garamond, par exemple, desservirait son effet graphique. Nous utilisons aujourd’hui de grosses lettres, mi-grasses, grasses, étroites, larges, italiques et normales. Dans de telles conditions, nous ne pouvons employer qu’une antique.

Les caractères linéaires [sic] avant l’Univers

L’Angleterre créa la première écriture sans empattement, qui choqua les Continentaux. La désignation de Grotesque (ridicule) s’explique ainsi. Jusqu’à nos jours, cette désignation a constamment été employée pour cette écriture et il est manifeste que ce nom diffamatoire est pour beaucoup dans l’attitude négative envers ce caractère. Pour le typographe, le signe particulier de l’antique est qu’il lui manque quelque chose : les empattements et les pleins et les déliés. Ce jugement est assez généralisé et englobe partisans et adversaires de la Grotesque ; ces derniers ne se rendent probablement pas compte qu’ils portent un sérieux préjudice à l’antique par leur raisonnement superficiel. La valeur d’une chose ne s’établit jamais sur ce qui lui manque.

Paul Renner, en créant le Futura, tenta de se libérer du poids des siècles passés et de la dictature des écritures classiques. Dans les premières réalisations du Futura, le principe de construction domine exagérément. Aussi Renner dut-il constater, pour les réalisations suivantes du Futura, que des corrections optiques s’avéraient indispensables. Le Futura reste pourtant l’exemple prépondérant de l’antique constructive, et le connaisseur attentif remarque, surtout dans la lettre majuscule U, la « cassure » visuelle à l’endroit où le demi-cercle rejoint les verticales.

Le Futura se basait sur les principes de construction dans l’architecture et l’art des années 1920. Le caractère démonstratif et son apparentement étroit avec les signes positifs et négatifs de son temps ont remis en question la signification du Futura pour notre époque. Le caractère d’imprimerie que l’œil humain trouve « parfait » ne peut pas être construit, car celui-ci a tendance à agrandir toutes les valeurs horizontales mais à réduire les valeurs verticales. Tous les traits se joignant à angle droit ou aigu doivent être amincis coniquement [sic], afin d’éviter l’assombrissement des différentes parties. L’impression visuelle doit primer la construction géométrique et c’est finalement l’opposition du noir et du blanc qui permet de se déterminer.

En Suisse, dessinateurs et imprimeurs découvrirent au siècle passé les vertus de l’Akzidenz-Grotesque qui manquaient au Futura : objectivité, caractère non démonstratif et impersonnel, robustesse dans la force des traits, gros œil conservant sa netteté, même dans les corps les plus petits. Ces qualités garantissent un emploi dans presque tous les domaines, et l’Akzidenz-Grotesque nous en fournit la preuve puisqu’elle est l’antique préférée des maquettistes depuis plus de deux décennies. C’est peut-être son genre neutre et retenu qui empêche d’en distinguer les lacunes. Son manque de sensibilité est à attribuer à l’époque de sa création. Entre 1850 et 1900 se créèrent des types de caractères de toutes sortes, même les plus invraisemblables, et il est étonnant de constater le bon comportement de l’Akzidenz-Grotesque comparativement aux caractères de son temps. A cette époque, on ne se rendait pas compte que la lettre d’imprimerie devait dériver de la lettre écrite et que les lois de l’écriture, bien que modifiées par la technique de fabrication de la matrice, devaient rester présentes. Les changements de « graisse » de l’Akzidenz-Grotesque sont plus ou moins arbitraires et ne sont surtout pas conditionnés par la plume. Dans quelques corps, les capitales sont trop grandes et trop grasses par rapport au bas-de-casse, et cela est surtout pénible dans la composition de l’allemand. Ces lacunes contribuent à rendre ce caractère peu lisible.

L’Univers

Avec l’Univers, une nouvelle mise en valeur de l’antique est obtenue. Ses formes ne se basent pas sur l’ancien caractère linéaire et ne possèdent pas non plus les traits démonstratifs d’un caractère se rebellant contre le passé. Une connaissance approfondie des formes d’écriture du passé préside à la création de l’Univers. Il est évident qu’une écriture est un héritage culturel de nos prédécesseurs et qu’elle ne doit donc pas être négligée ni transformée, mais que nous nous devons de la transmettre en bon état à nos successeurs. Il devient dès lors possible d’établir un lien – quoique illusoire – entre le contraste romain et antique.

La signification jusqu’alors négative de l’antique est devenue positive : les formes de la Grotesque montrent l’essentiel d’un caractère. L’œil, très sensible aux moindres irrégularités, n’est pas détourné des formes principales par des empattements ou d’autres ornements. Au lieu d’un sévère principe de construction, nous trouvons dans toutes les lettres de l’Univers un jeu harmonieux des valeurs optiques. Les relativement grandes verticales du n permettent, même dans les plus petits corps, d’obtenir un gros œil et procurent une composition tranquille, où les capitales ne ressortent pas. La largeur des lettres règle la proportion des blancs et entre celles-ci. La valeur du blanc est visiblement plus grande dans la lettre même qu’entre les lettres. Les caractères se tiennent bien, comme les mailles d’une chaîne, et la ligne a un aspect bien compact. Dans les caractères gras, on remarque surtout trois particularités concernant les lettres, soit : le trait vertical est le plus gras, le trait horizontal le plus maigre et le trait diagonal de force moyenne. Les trois traits horizontaux du E sont un peu plus minces que le seul trait horizontal du H. Dans les lettres avec des petits arrondis (B), tous les traits sont plus minces qu’aux lettres avec de grands arrondis (O). La verticale du I est un peu plus grasse, pour permettre à cette lettre de paraître égale aux autres. Le c est plus étroit que le o, afin que le blanc de droite ne fasse pas paraître le lettre plus large. Le u et le n n’ont pas la même largeur, car le blanc au-dessus du u paraît plus actif que le blanc situé au bas du n.

Pour la première fois dans l’histoire de l’imprimerie, une importante famille de caractères n’a pas été construite sur la base des première réalisations, mais dès le début d’après un plan. Le point de départ est l’Univers normal (Univers 55), et tous les autres furent développés sur celui-ci. D’importants problèmes optiques durent être résolus pour la réalisation de ce plan général.

L’influence de l’Univers sur la typographie actuelle

L’Univers amène l’antique – considérée jusqu’à aujourd’hui de valeur inférieure – au niveau des autres caractères. Ses qualités graphiques permettent son emploi même pour des travaux de caractère intime. Subtilité de la forme, juste changement de graisse, attaches avec le développement traditionnel de l’écriture et confection parfaite jusque dans les petits corps permettent une excellente lecture. L’Univers donne l’occasion d’un nouvel examen du préjugé qui veut que l’antique en texte serré (pour un livre, par exemple) ne peut pas être lue sans peine.

La qualité de chaque type conditionne l’arrangement de la composition, dans lequel le caractère peut s’exprimer librement. Un banal caractère de peu de valeur artistique incitera toujours le typographe à ne l’employer que comme valeur grise, à ne lui attribuer qu’un rôle décoratif, ou alors à tenter de cacher la faiblesse du caractère par un arrangement original. La typographie au temps d’El Lissitzky, Moholy-Nagy, Joost Schmidt, Piet Zwart et autres s’exprime uniquement dans l’arrangement de la composition, dans l’asymétrie, dans les relations dynamiques des blancs et dans les contrastes. Les caractères assez lourds et sans finesse du siècle passé n’étaient pas représentatifs de l’élan de notre époque, et leurs qualités étaient nettement inférieures à celles de l’arrangement typographique. Même comme valeur grise, un caractère de moindre qualité ne donne pas un résultat satisfaisant. Il est incontestable que chaque caractère et chaque composition possède sa valeur grise qui est enregistrée par le compositeur et employée à bon escient. Mais le style de la composition, sa forme et sa fonction sont plus importants que la valeur grise et doivent être traités en premier lieu. C’est faire preuve d’ignorance, du point de vue professionnel, que de prendre une valeur grise comme point de départ et comme base de l’arrangement. Ue ligne de corps 6 composée sur 40 cicéros donne un très beau gris, mais, comme image typographique, présente des lacunes : l’œil humain aura de la peine à saisir une telle quantité de lettres et la grandeur de la lettre seule est disproportionnée par rapport à la largeur de la composition.

La grandeur moyenne des lettres, par rapport à celle des jambages supérieurs et inférieurs, donne un excellent résultat ; les capitales ne sont ni trop grandes ni trop grasses et ne rompent pas l’harmonie de la ligne. Cette proportion réussie entre les capitales et les bas-de-casse permet une composition dans les différentes langues sans que l’aspect visuel soit modifié. Le texte allemand, avec sa grande quantité de capitales, ne donne en aucun cas un effet noir et tacheté, ce qui est souvent le cas avec l’emploi de celles-ci. Les textes français et anglais, composés dans le même caractère, donnent à peu près la même structure de composition. Il en résulte que l’Univers, composé dans différentes langues, ne perd rien de ses qualités.

Des compositions encore à peine entrevues s’ouvrent pour le compositeur grâce à la riche palette de l’Univers. Les vingt et une sortes différentes permettent un emploi judicieux de celles-ci, sans jamais donner l’impression que toutes ces valeurs sont assemblées au hasard. Dans l’exemple 4, quatre lettres de huit sortes différentes sont alignées ; la richesse en valeurs graphiques est considérable et englobe différentes forces et largeurs, mais les lettres, bien conçues et uniformes, donnent l’impression d’un ensemble parfait.

Notre époque exige des imprimés qui concourent à attirer l’attention sur les idées et les produits. La science, la technique et l’industrie attendent avec raison que l’imprimeur s’occupe de leurs besoins et qu’il ait un riche assortiment de caractères à leur disposition. Avant l’Univers, le compositeur était souvent obligé d’utiliser toutes sortes de caractères différents afin de satisfaire les commandes de grande envergure. Maintenant, il aura la possibilité de créer des imprimés avec des caractères d’une seule et même famille.

Les possibilités de l’Univers sont telles que le typographe n’aura plus besoin de chercher des moyens en dehors de la typographie. Les possibilités de combinaisons des vingt et une sortes, chacune de onze corps et de cent signes, permettent des jeux de contrastes entre elles encore jamais atteints.

Quelques-uns de ces contrastes sont déjà connus du maquettiste : de grandes lettres sont opposées à des petites, des caractères sombres (gras) sont mis au contact de caractères clairs (maigres). Mais il ne faut toutefois pas cacher que cette richesse de moyens présente de gros risques. L’invention de la Linotype apporta en son temps une amélioration remarquable de la qualité typographique, grâce à la limitation des moyens. La machine obligeait en effet le typographe à utiliser des caractères uniformes et du même corps et rendait impossible le brassage de lettres et de corps multiples. Le développement technique le plus récent est à l’image inverse. La machine à composer photo-électrique Lumitype possède un choix de seize caractères différents, à douze corps chacun, en tout temps à disposition.

Une quantité de nouveautés et de possibilités se révèlent aussi dans l’architecture et la fabrication des produits. Ces nouveautés doivent être utilisées d’une manière intelligente et plaisante.

Le typographe doit faire preuve de savoir devant la richesse de ses possibilités. Seul le compositeur bien formé, possédant un riche bagage de connaissances, se montrera à la hauteur de ces richesses. Une fois de plus, la profession de typographe réclame une formation toujours plus poussée.

Emil Ruder, « L’Univers dans la typographie » (Die Univers in der Typographie), Typografische Monatsblätter, numéro spécial consacré à l’Univers (Sondernummer Univers), janvier 1961.

[English version]

Historical engraving typefaces

Many of our typefaces date from long ago and are still in daily use; they represent high quality writing styles, which explains why they have lasted for centuries. Italian Renaissance Roman, known today as elzévir, is one of the most widely used typefaces. Its perfectly balanced full and loose strokes, well-proportioned letters and beautiful visual effect make it easy to read. Connoisseurs believe that elzévir truly combines all the qualities a typeface should possess. Indeed, it is often said that elzevir is the nec plus ultra of all typefaces.

Any objective study of the indisputable qualities of typefaces such as Bembo, Garamond, Caslon and Baskerville must bear in mind that they date from a bygone era and, what’s more, are closely linked to their country of origin. Baskerville, composed in English, reveals its exceptional beauty; but as soon as it is composed in German, its nature is transformed, as the frequent use of capitals detracts from its visual appeal. The Roman of the Italian Renaissance no longer meets today’s requirements for a typeface, as it dates from a time when advertising was unknown. Its intimate character means that it cannot be used without some reservation for advertising prints and large-format work. Enlarging Garamond, for example, would detract from its graphic effect. Today, we use large, medium, bold, narrow, wide, italic and normal letters. Under such conditions, we can only use an antique.

Linear typefaces [sic] before Univers

England created the first sans-serif script, which shocked the Continent. This is how the name Grotesque (ridiculous) came about. To this day, this designation has been constantly used for this typeface, and it’s clear that this defamatory name has a lot to do with the negative attitude towards it. For typographers, the distinguishing feature of antique is that it lacks something: serifs, full and unfinished strokes. This judgment is fairly generalized, encompassing both supporters and opponents of Grotesque; the latter probably don’t realize that they are doing antique a serious disservice with their superficial reasoning. The value of a thing is never established on what it lacks.

In creating Futura, Paul Renner sought to free himself from the weight of past centuries and the dictatorship of classical writing. In the first Futura designs, the principle of construction was overly dominant. In subsequent Futura designs, Renner found that optical corrections were essential. Nevertheless, Futura remains the pre-eminent example of the antique constructive, and the attentive connoisseur will notice, especially in the capital letter U, the visual "break" where the semicircle meets the verticals.

Futura was based on the construction principles of 1920s architecture and art. Its demonstrative character and close affinity with the positive and negative signs of its time have called into question the Futura’s significance for our times. The typeface that the human eye finds "perfect" cannot be constructed, as it tends to enlarge all horizontal values but reduce vertical ones. All strokes joining at right or acute angles must be tapered conically [sic], to avoid darkening the individual parts. Visual impression must take precedence over geometric construction, and in the end it’s the opposition of black and white that makes the difference.

In Switzerland in the last century, designers and printers discovered the virtues of Akzidenz-Grotesque that Futura lacked: objectivity, a non-demonstrative and impersonal character, robustness in the strength of the strokes, a large eye that maintains its sharpness even in the smallest bodies. These qualities guarantee use in almost any field, and the Akzidenz-Grotesque is proof of this, as it has been a favorite antique among model-makers for over two decades. Perhaps it’s its neutral, restrained style that makes it difficult to distinguish its shortcomings. Its lack of sensitivity can be attributed to the period in which it was created. Between 1850 and 1900, typefaces of all kinds were created, even the most implausible, and it’s astonishing how well Akzidenz-Grotesque performs compared to the typefaces of its time. In those days, people didn’t realize that the printed letter had to derive from the written letter, and that the laws of writing, although modified by the technique of matrix manufacture, had to remain present. The "fat" changes in Akzidenz-Grotesque are more or less arbitrary, and certainly not conditioned by the pen. In some bodies, the capitals are too large and too bold in relation to the lowercase, and this is especially distressing in German typesetting. These shortcomings contribute to the typeface’s poor legibility.

Univers

With Univers, a new emphasis on the antique is achieved. Its forms are not based on the old linear typeface, nor do they possess the demonstrative traits of a typeface rebelling against the past. A thorough knowledge of the writing forms of the past presides over the creation of Univers. Clearly, writing is a cultural heritage from our predecessors, and should not be neglected or transformed, but passed on in good condition to our successors. It is therefore possible to establish a link - albeit an illusory one - between the Roman and ancient contrasts.

The hitherto negative meaning of the antique has become positive: Grotesque forms show the essence of a character. The eye, highly sensitive to the slightest irregularities, is not distracted from the main forms by serifs or other ornamentation. Instead of a strict construction principle, we find in all the letters of Univers a harmonious interplay of optical values. The relatively large verticals of the n, even in the smallest sizes, create a large eye and a tranquil composition in which the capitals don’t stand out. The width of the letters determines the proportion of white space between them. The value of the white is visibly greater within the letter itself than between the letters. The characters are held together like the links of a chain, and the line has a compact appearance. In bold typefaces, there are three main letter characteristics: the vertical stroke is the boldest, the horizontal stroke the leanest, and the diagonal stroke of medium strength. The three horizontal strokes on E are slightly thinner than the single horizontal stroke on H. In letters with small roundings (B), all strokes are thinner than in letters with large roundings (O). The vertical stroke of the I is slightly thicker, to allow this letter to appear equal to the others. The c is narrower than the o, so that the white on the right doesn’t make the letter appear wider. The u and n are not the same width, as the white above the u appears more active than the white at the bottom of the n.

For the first time in the history of printing, an important typeface family was not built on the basis of first realizations, but from the very beginning according to a plan. The starting point was the normal Universe (Universe 55), and all the others were developed on this basis. Major optical problems had to be solved in order to realize this general plan.

The influence of Univers on today’s typography

Univers brings antique - considered inferior until now - up to the level of other typefaces. Its graphic qualities allow it to be used even for intimate works. Subtlety of form, just the right change of weight, links with the traditional development of writing and perfect tailoring, even in small sizes, make for excellent reading. Univers provides an opportunity to re-examine the prejudice that antique writing in tight text (for a book, for example) cannot be read without difficulty.

The quality of each type determines the arrangement of the composition, in which the typeface can express itself freely. A banal typeface of little artistic value will always encourage the typographer to use it only as a grey value, to attribute to it only a decorative role, or else to try to hide the weakness of the typeface by an original arrangement. Typography at the time of El Lissitzky, Moholy-Nagy, Joost Schmidt, Piet Zwart and others expressed itself solely in compositional arrangement, asymmetry, dynamic white relationships and contrasts. The rather heavy and insubstantial typefaces of the last century were not representative of the élan of our time, and their qualities were clearly inferior to those of typographic arrangement. Even as a gray value, a typeface of lesser quality does not give a satisfactory result. It’s undeniable that every typeface and every composition has its own grey value, which is registered by the composer and put to good use. But the style of the composition, its form and function are more important than the gray value, and must be treated first. It is professionally ignorant to take a gray value as the starting point and basis of the arrangement. A line of 6 point type set on 40 ciceros produces a beautiful gray, but, as a typographic image, is flawed: the human eye will have difficulty grasping such a quantity of letters, and the size of the letter alone is disproportionate to the width of the composition.

The average size of the letters, in relation to that of the upper and lower jambs, gives an excellent result; the capitals are neither too large nor too bold, and do not break the harmony of the line. This successful proportion between capitals and lower-case letters enables typesetting in different languages without altering the visual appearance. The German text, with its large number of capitals, in no way gives a mottled, black effect, which is often the case with the use of capitals. The French and English texts, composed in the same typeface, give more or less the same compositional structure. As a result, Univers, composed in different languages, loses none of its qualities.

Barely glimpsed compositions open up for the composer thanks to Univers’s rich palette. The twenty-one different kinds of letters allow for their judicious use, without ever giving the impression that all these values are assembled at random. In example 4, four letters of eight different kinds are aligned; the wealth of graphic values is considerable, encompassing different strengths and widths, but the letters, well conceived and uniform, give the impression of a perfect whole.

Our times call for printed matter that helps to draw attention to ideas and products. Science, technology and industry rightly expect the printer to take care of their needs, and to have a rich assortment of typefaces at their disposal. Before Univers, composers were often obliged to use all kinds of different typefaces to satisfy large-scale orders. Now, however, they can create printed matter using typefaces from a single family.

The possibilities of Univers are such that the typographer will no longer need to look for means outside typography. The possible combinations of the twenty-one types, each with eleven sizes and one hundred characters, offer a play of contrasts never before achieved.

Some of these contrasts are already familiar to the layout artist: large letters are set against small ones, dark (bold) type is set against light (thin) type. However, this wealth of resources was not without its risks. In its time, the invention of the Linotype brought a remarkable improvement in typographic quality, thanks to the limitation of resources. The machine obliged the typographer to use uniform typefaces of the same size, making it impossible to mix multiple letters and sizes. The most recent technical development is the opposite. The Lumitype photoelectric typesetting machine has a choice of sixteen different typefaces, each with twelve sizes, available at any time.

A host of innovations and possibilities are also revealed in the architecture and manufacture of products. These innovations must be used in an intelligent and pleasurable way.

The typographer has to show that he knows what he’s doing when faced with a wealth of possibilities. Only the well-trained typesetter, with a wealth of knowledge, will prove equal to these riches. Once again, the typographer’s profession demands ever more advanced training.

Emil Ruder, “Univers in Typography” (Die Univers in der Typographie), Typografische Monatsblätter, special issue dedicated to Univers (Sondernummer Univers), January 1961.