Culture2024-05-21

Jan Tschichold, “What is New Typography and what does it want?”

Jan Tschichold aimed at redefining typography, by breaking away from historical constraints and embracing modernist design principles.

Jan Tschichold (1902–1974) had already written about New Typography, of which he was one of the major figures in the 1920s. In October 1925, he produced a special report for the journal Typographische Mitteilungen entitled “Elementare Typografie”. In 1928 he published Die neue Typografie, Ein Handbuch für zeitgemäß Schaffende (Berlin, Verlag des Bildungsverbandes der Deutschen Buchdrucker). In 1930, he delivered a new opus : Eine Stunde Druckgestaltung (Stuttgart, Akademischer Verlag dr. Fritz Wedekind & co). The latter is a deepening of his theories and a demonstration of their success in advertising communication in particular. As a reminder, Tschichold and Kurt Schwitters founded, in 1928, the Ring Neue Werbegestalter (circle of new advertising graphic designers), which organized twenty-three exhibitions in Europe,from March 1928 to July 1931, in which the best creators of the time took part. Cassandre , moreover, was invited by the Ring and himself presented most of its members in the publication Publicité, which he published in the collection “L'art international d'aujourd'hui” (nº12 ), by the publisher Charles Moreau, in 1929. It is the modern movement, and all the typographical research that accompanies it, which triumphs in Europe. New typography is on the rise, and the Arts et Métiers Graphiques magazine, which is still very divided in this regard, must take this into account. So much so that when Jan Tschichold proposed a file to the review, devoted to New Typography, it was accepted with enthusiasm. This proposal from Tschichold is part of a real campaign on his part to propagate his theses globally. the contribution in AMG, under the title, “What is the New Typography and what does it want?” was also published in English in the magazine Commercial Art, the same year 1930. In truth, it is the introduction to Eine Stunde Druckgestaltung, which has just been published in Germany, and which is therefore translated for French-speaking and English-speaking audiences. Note that the illustrations were chosen by Tschichold and that they come from his work. The last page of the article, as AMG regularly does, is occupied by small format reproductions, stuck one by one in each copy of the magazine. Perhaps resuming a presentation device from an exhibition of the Ring.

Document: Jan Tschichold, “What is New Typography and what does it want?”, AMG nº19, September 1930. Archives Signes.

“We designate under the name “New Typography” the persevering efforts of a few young creators, especially in Germany, the USSR, Holland, Czechoslovakia as well as Switzerland and Hungary. The beginnings of this movement go back to wartime Germany. We can consider the “New Typography” as a result of the personal work of its initiators. However, it seems more accurate to me to consider it as a product of time and its necessities, without in any way wishing to denigrate the remarkable work and the creative force of the services rendered by the promoters on the basis of their individuality. This movement would never have been able to reach the degree of extension that it undoubtedly presents today in Central Europe if it had not responded to the practical needs of the moment. He adapts to it in a very particular way in the sense that the program of “New Typographers” calls first and foremost for the unreserved conformation of typography to the goal pursued in the given task.

First of all, it is necessary to briefly describe here the course of typographic development before the war. The stylistic jumble of the 1880s was followed by the applied arts movement from England (Morris, 1892). In the typographic field, its orientation was above all historical (imitation of incunabula). Later (around 1900), “Jugendstyl” tried in Germany, but without lasting success, to free creative work from any historical obsession. It leads to a poorly understood imitation of natural forms (Eckmann) and even finally to a revival of the bourgeois continuation of the Empire style (the “Trianon” type of Wieynck), that is to say another form of historicity. Historical models were discovered again and imitated, this time, it is true, in a more intelligent way (German book art of 1911-1914-1920). Intense study of historical forms brought a return to their cult and produced an even more marked restriction of creative freedom which was thus to succumb. The most important result of these years was, against all expectations, the unearthing of the original historical characters (Walbaum, Unger, Didot, Bodoni, Garamond, etc.), already rightly preferred for some time to their “precursors”, or rather in fact, to their imitations.

Let us remember the principles followed by pre-war typography. The typographic ideal oriented in the historical sense knows only one scheme for composition: the central axis, the axial arrangement, of which the clearest case was the book title. All typography followed this model, whatever the problem to be solved, whether newspapers or prospectuses, letterheads or advertisements. It was only the post-war era that managed to realize in the form of new creations what these predecessors had vaguely anticipated, namely that there are different goals with particular requirements.

The natural reaction against this numbness of pre-war typography found its expression in the “New Typography” which above all set itself the task of freeing methods in typographic conformation.

In any work of this order we can distinguish two distinct objects: the understanding and satisfaction of practical needs – and on the other hand, the creation of an optical order. – The latter concerns aesthetics. (It would be foolish to try to avoid this word.) In this, typography is well distinguished from architecture: while the external appearance of a new house can be deduced entirely, in many cases, from practical necessities, – what we will find among the best architects, – as far as typography is concerned, we can on the contrary clearly recognize, with few exceptions, an aesthetic side in questions of form. It is this circumstance which brings typography closer to the field of “free” surface creation (painting and drawing) than to that of architecture. In works that are either typographic, pictorial or free graphic, it is always about the conformation of a surface. This fact explains why it is precisely the new painters, the “abstractists”, who were to become the inventors of the “New Typography”. It is impossible for us to give here incidentally a history of new painting; one only needs to examine exhibitions of abstract painting to see this obvious correlation between this “pure” painting and the “New Typography”. Moreover, contrary to what many people who have not understood abstract painting think, this is not a correlation of form, but of origin. Abstract painting is an “aimless” expression of color relationships and pure forms without literary interventions. Typography is the optical (aesthetic) arrangement of given elements (practical needs, characters, images, colors, etc.) on a surface. The difference between painting and typography is therefore only that in painting the elements are left to the free choice of the artist and that the resulting production does not pursue any practical goal. This is why the typographer today can do nothing better than take care of the conformation of surfaces starting from abstract painting.

The speed of modern relations involves a strict reserve for the quantity of the text as well as an economical arrangement for the whole. Typography had to invent simpler and clearer distributions than titles with a central axis and, at the same time, give them more optical charm and more diversity. In Italy, Marinetti, in Les Mots en liberté futuristes (1919), in Germany, Dadaism, already previously, gave a first impetus to this new development of typography. Even today, many people who have not taken the trouble to examine these reasons consider Adamism to be pure stupidity. It was only later that the important work of Haussmann, Heartfield, Grosz, Huelsenbeck and other Dadaists would be appreciated for its true value as initiators. In any case, the loose leaves and other writings of the Dadaists, dating back to the time of the war, constitute the oldest documents of the “New Typography” in Germany. Around 1922, this movement expanded. Some abstract painters experiment with typography. The special notebook of the Typographische Mitteilungen (Typographic Bulletin),entitled “Elementary Typography”, published by the author in 1925 (out of print), also contributed to the dissemination of these ideas. The author summarized for the first time all of his aspirations and submitted them to the broad public of typographers in an edition of 28,000 copies. First of all, these intentions of the “New Typography” were violently attacked from all sides. Today, except for a few ill-disposed people, no one is thinking of fighting these new developments. The “New Typography” has established itself.

If we want to delineate the “New Typography” in its relationships with the old, we first notice, as its main character, something negative: it ignores history. The cause of this negative position comes from its competitor whose orientation was precisely historical. However, the “New Typography” is less anti-historical than non-historical because, generally speaking, it has no restrictions on form. The liberation from all historical constraints brings complete freedom in the choice of means. To create a typographic layout, we can use, for example, all historical or non-historical characters, all kinds of surface subdivisions, all line arrangements. The only goal is the final conformation to the aim pursued and a creative arrangement of the optical elements. This is why we no longer admit restrictions such as the requirement of “unity of characters” or the distinction between their permitted or “forbidden” mixtures. It is also unacceptable to present “calm” as the only goal of the typographic order: there can also be a desired and necessary agitation.

In addition to its non-historical character, what is typical for the “New Typography” is the preference it gives to new technical processes. Such, for example: typographic composition instead of hand-drawn writing, photomechanical plates instead of wood engraving, machine composition instead of hand composition (at least for ordinary text), handmade paper machine rather than vat paper, rotary press instead of hand press, standardization instead of individualization, etc.

Moreover, the methods of “New Typography” embrace the entire field of printing, and not just the restricted field of pure composition. This is how, for example, photography constitutes for us an objective process for reproducing reality, accessible to all. Photography can also be seen as a type of character, as it is just another form of optical language.

The new typographer’s mode of action is based on a clear perception of the goal to be achieved and the best way to achieve it. No modern typography, however beautiful it may seem, if it sacrifices purpose to form. “Form” is a result of work and not the realization of an external idea. This is a necessity which is ignored by a large number of defenders of an apparent modernity. Adaptation to the goal , as ideal as possible, is the supreme law of the “New Typography”. This involves, naturally, the omission of any decorative addition. Among the goals is also – we cannot emphasize this point enough – truly satisfactory readability. Lines that are too tight or too long, without sufficient spaces, make reading difficult and should therefore be avoided at first glance. The exact use of different new printing processes almost always gives rise to specific forms that the typographer has the duty to recognize and produce. No typography is therefore imaginable without in-depth knowledge of its technical bases.

The quantity of printed matter, which also interests the isolated individual since he receives a fair portion of it, requires the use of standardized formats, introduced more and more under the name “Din-Format” in Central Europe. Moreover, one of the main formats of this “Din” series, the “a 4” format, 210 x 297 millimeters, was designed during the time of the Revolution, as we have seen today.

Of all the characters we have available, it is Antique which comes closest to the idea of “New Typography” because it is simple and well readable. The use of other clearly legible characters, even historical characters, provided they are used in the new sense, is entirely possible provided that this character is highlighted by its relationship with other used simultaneously, in conforming the optical relationships between them. It is therefore by no means required that everything be typed in Antique, although the choice of this typeface is recommended as the most appropriate for a whole series of prints. The different variations of this model (light, semi-bold, bold thin, wide, narrow, extended, etc.) already provide a lot of possibilities for effects. By opposing them, we can obtain rich, well-differentiated contrasts.

Other contrasts result from the simultaneous use of Egyptian, Didot, Bodoni, Garamond, etc. and we do not see why we would not take advantage of these specific effects. (The typewriter face, cast in France, for example, in a very beautiful form, by Deberny and Peignot also constitutes a very particular face and effective action).

Good typographic conformation results from the most readable layout and the exact choice of the size of the characters according to their value for the logical whole of the text. (It can be increased or decreased). As other resources for this conformation, we will have the desired use of movements (by the typefaces or, from time to time, by a thick or thin line or a bundle of lines), the contrast calculated from the optical point of view between the characters small and large, thin and thick, close together or spaced apart, gray or colored spots, oblique or horizontal groups, closed or decomposed, etc. They represent the “aesthetic” side of typographic creation. Within certain limits, traced by the practical aim and the logical arrangement, one can often proceed in a very different way, so that, from then on, it is the optical sense of the typographer which leads to the decision. It thus happens that the same task being given to several people, the result is so many different products which can perfectly well present the same practical advantages. The different personalities whose work we cite in this article present all different possibilities of execution, despite the resemblance of the means used and the working methods. Essentially identical means combine with an extraordinary amount of employment possibilities. These examples also show that these new means do not lead, as is claimed, to an impoverishment of expression; on the contrary, the results are much more differentiated, and above all more original, than those of pre-war typography.

Color constitutes an element of action as well as character.In a certain sense, we must include under this heading the non-printed surfaces whose possibilities of action were also discovered again by the “New Typography”. White spaces stop being a passive background and become an active element. sAmong the actual colors, we prefer red. As the color par excellence, it forms the most vivid contrast with normal black. The light tones of yellow and blue are also of primary interest because they are also bold colors. It is not a question of using color as an “embellishing” decorative element, but of taking advantage of the psychophysical qualities specific to each color to bring about a graduation or weakening of the effect.

The image is provided by photography. It is this which renders the object in the most objective way. It is irrelevant here whether photography as such is “art” or not, but its combination with character and surface can be art, because here it is only an estimate, of a balance of contrasts and structural relationships. Many people are suspicious of drawn prints; drawings from the past are often fakes and do not convince you. Their individualistic character is unpleasant to us. If we want to give several impressions of images at the same time, to juxtapose different things by contrast, we resort to photomontage. For this we will use the same composition methods as for typography. United with the latter, the collaged photographic image becomes part of the whole and it is in this whole that it must be evaluated exactly so that a harmonious form results. This fusion thus produced of typography and photography (or photomontage) gives the typophoto. The photogram , of which we also give a specimen, also constitutes a rare photographic possibility, but full of charm. The phonogram is made without a camera, by simply placing more or less transparent objects on sensitive layers (paper, film or plate.)

The extraordinary ease of adaptation of the “New Typography” to all imaginable purposes makes it an essential phenomenon of our time. Its fundamental point of view means that it is not a question of fashion, but is called upon to form the basis of all subsequent typographic work.

Karel Teige (Prague) summarized the salient features of “New Typography” as follows:

Constructive Typography, synonymous with “New Typography”, assumes and includes:

1° The liberation of traditions and prejudices: elimination of all archaism or academicism or also of any decorative aim. Not respecting academic and traditional rules not based on optical reasons, but simply constituting petrified forms (sharing of a line in average and extreme reason, unity of characters).
2° Choice of characters with a perfect design, very readable and simple in their geometric construction. Understand the spirit of the types in question which must respond to the character of the text. Contrasting typographic materials to further accentuate the content.
3° Perfect understanding of the goal to be achieved and accomplishment of the given task. Discernment of particular goals. The advertisement, which must be visible from a distance, has completely different requirements than a scientific book or a literary work.
4° Harmonious balance of the given surface and the arrangement of the text according to objective optical laws: clear structure and geometric organization.
5° Taking advantage of all the possibilities provided by all the technical discoveries of the past or future. Union of image and composition through typography.
6° Closest collaboration between the graphic artist and people in the printing trade, just as the collaboration of the architect drawing up the plan, with the construction engineer, or the head of the business with the performer. It is necessary to achieve both specialization and division of labor as well as the most intimate contact.
We have nothing to add to these stipulations, except that the division of the line in average and extreme reason or other exact measures are often more effective as an impression than chance relationships and should therefore not be eliminated in principle.

Prof. Jan TSCHICHOLD, Munich.

French text

« On désigne sous l'appellation de « Nouvelle Typographie » les efforts persévérants de quelques jeunes créateurs, surtout en Allemagne, en URSS, en Hollande, en Tchécoslovaquie de même qu'en Suisse et en Hongrie. Les débuts de ce mouvement remontent en Allemagne jusqu'au temps de la guerre. On peut considérer la « Nouvelle Typographie » comme un résultat du travail personnel de ses initiateurs. Toutefois, il me semble plus exact de l'envisager comme un produit du temps et de ses nécessités, sans vouloir aucunement déprécier l'oeuvre remarquable et la force créatrice des services rendus par les promoteurs sur la base de leur individualité. Ce mouvement n'aurait jamais pu atteindre le degré d'extension qu'il présente aujourd'hui sans conteste dans l'Europe centrale s'il n'avait pas répondu à des nécessités pratiques du moment. Il s'y adapte de façon toute particulière en ce sens que le programme des « Nouveaux Typographes » réclame en première ligne la conformation sans réserve de la typographie au but poursuivi dans la tâche donnée.

Il est tout d'abord nécessaire de décrire ici brièvement le cours du développement typographique avant la guerre. Au pêle-mêle stylistique des années 1880 succéda le mouvement des arts appliqués parti d'Angleterre (Morris, 1892). Dans le domaine typographique, son orientation était surtout historique (imitation des incunables). Plus tard (vers 1900), le « Jugendstyl » essaya en Allemagne, mais sans succès durable, de délivrer le travail créateur de toute obsession historique. Il aboutit à une imitation mal comprise des formes naturelles (Eckmann) et même finalement à un renouveau de la suite bourgeoise du style Empire (le type « Trianon » de Wieynck), c'est-à-dire une autre forme de l'historicité. Les modèles historiques furent découverts à nouveau et imités, cette fois, il est vrai, de façon plus intelligente (art du livre allemand de 1911-1914-1920). Une étude intense des formes historiques amena un retour de leur culte et produisit une restriction encore plus marquée de la liberté créatrice qui devait ainsi succomber. Le résultat le plus important de ces années fut, contre toute attente, la mise au jour des caractères historiques originaux (Walbaum, Unger, Didot, Bodoni, Garamond, etc.), préférés déjà depuis quelques temps à juste titre à leur « précurseurs », ou plutôt en fait, à leurs imitations.

Rappelons-nous les principes suivis par la typographie d'avant-guerre. L'idéal typographique orienté dans le sens historique ne connaît qu'un seul schéma pour la composition : l'axe central, la disposition axiale, dont le cas le plus clair était le titre de livre. Toute la typographie suivait ce modèle, quel que fût le problème à résoudre, qu'il s'agit de journaux ou de prospectus, de papiers à lettres ou d'annonces. Ce n'est que l'époque d'après guerre qui est arrivée à réaliser sous forme de créations nouvelles ce que ces prédécesseurs avaient vaguement pressenti, à savoir qu'il y a là des buts différents avec des exigences particulières.

La réaction naturelle contre cet engourdissement de la typographie d'avant-guerre trouva son expression dans la « Nouvelle Typographie » qui s'est avant tout donné pour tâche d'affranchir les méthodes dans la conformation typographique.

Dans tout travail de cet ordre on peut distinguer deux objets distincts : la compréhension et la satisfaction des besoins pratiques – et d'autre part, la création d'un ordre optique. – Ce dernier relève de l'esthétique. (Il serait insensé de vouloir éviter ce mot.) En cela, la typographie se distingue bien de l'architecture : tandis que l'aspect extérieur d'une nouvelle maison peut être déduit entièrement, en beaucoup de cas, des nécessités pratiques, – ce que l'on trouvera chez les meilleurs architectes, – en ce qui est de la typographie, on peut au contraire reconnaître nettement, à peu d'exceptions près, un côté esthétique dans les questions de forme. C'est cette circonstance qui rapproche plus la typographie du domaine de la création « libre » en surface (peinture et dessin) que de celui de l'architecture. Dans les œuvres soit typographiques, soit picturales ou graphiques libres, il s'agit toujours de la conformation d'une surface. Ce fait explique pourquoi ce sont justement les peintres nouveaux, les « abstraits », qui devaient devenir les inventeurs de la « Nouvelle Typographie ». Il nous est impossible de donner ici accessoirement une histoire de la peinture nouvelle ; il suffit d'examiner les expositions de peinture abstraite pour voir cette corrélation évidente, entre cette peinture « pure » et la « Nouvelle Typographie ». D'ailleurs, contrairement à ce que pensent maints de ceux qui n'ont pas compris non plus la peinture abstraite, ce n'est pas là une corrélation de forme, mais d'origine. La peinture abstraite est une expression « sans but » de rapports de couleurs et de formes pures sans interventions littéraires. La typographie est l'ordonnance optique (esthétique) d'éléments donnés (besoins pratiques, caractères, images, couleurs, etc.) sur une surface. La différence entre la peinture et la typographie est donc seulement qu'en peinture les éléments sont abandonnés au libre choix de l'artiste et que la production qui en résulte ne poursuit aucun but pratique. C'est pourquoi le typographe de nos jours ne peut rien faire de mieux que de s'occuper de la conformation des surfaces en partant de la peinture abstraite.

La rapidité des relations modernes comporte une réserve stricte pour la quantité du texte de même qu'une disposition économique pour son ensemble. La typographie devait inventer des répartitions plus simples et plus claires que les titres à axe central et, en même temps, leur donner plus de charme optique et plus de diversité. En Italie, Marinetti, dans Les Mots en liberté futuristes (1919), en Allemagne, le dadaïsme, antérieurement déjà, donnèrent une première impulsion à ce nouveau développement de la typographie. Aujourd'hui encore, beaucoup de gens qui ne se sont pas donné la peine de scruter ces raisons, considèrent le adamisme comme une pure stupidité. Ce n'est que plus tard que l'on estimera à sa juste valeur l'œuvre importante, comme initiateurs, des Haussmann, des Heartfield, des Grosz, des Huelsenbeck et autres dadaïstes. En tout cas, les feuilles volantes et autres écrits des dadaïstes, remontant jusqu'au temps de la guerre, constituent les plus anciens documents de la « Nouvelle Typographie » en Allemagne. Vers 1922, ce mouvement prend de l'extension. Quelques peintres abstraits font de l'expérimentation typographique. Le cahier spécial des Typographische Mitteilungen (Bulletin typographique),intitulé « Typographie élémentaire », publié par l'auteur en 1925 (épuisé), a aussi contribué à la diffusion de ces idées. L'auteur y résumait pour la première fois l'ensemble de ses aspirations et les soumettait au large public des typographes dans une édition de 28.000 exemplaires. Tout d'abord, ces intentions de la « Nouvelle Typographie » furent violemment attaquées de toutes parts. Aujourd'hui, sauf quelques gens mal disposés, personne ne songe plus à combattre ces nouveautés. La « Nouvelle Typographie » s'est imposée.

Si l'on veut délimiter la « Nouvelle Typographie » dans ses rapports avec l'ancienne, on constate d'abord, comme caractère principal, quelque chose de négatif : elle ignore l'histoire. La cause de cette position négative provient de son concurrent dont l'orientation était précisément historique. Toutefois, la « Nouvelle Typographie » est moins antihistorique que non historique parce que, de façon générale, elle ne connaît pas de restriction de forme. La libération de toute entrave historique amène une entière liberté dans le choix des moyens. Pour réaliser une disposition typographique, on peut employer, par exemple, tous les caractères historiques ou non-historiques, toutes les sortes de subdivisions des surfaces, toutes les dispositions de lignes. Le seul but est la conformation finale à la visée poursuivie et une disposition créatrice des éléments optiques. C'est pourquoi on n'admet plus de restrictions telles que l'exigence de « l'unité des caractères » ou la distinction entre leurs mélanges permis ou « défendus ». Il est aussi inadmissible de présenter le « calme » comme le seul but de l'ordonnance typographique : il peut y avoir aussi une agitation voulue et nécessaire.

Outre son caractère non-historique, ce qui est typique pour la « Nouvelle Typographie », c'est la préférence accordée par elle aux nouveaux procédés techniques. Tels, par exemple : composition typographique au lieu de l'écriture dessinée à la main, clichés photomécaniques au lieu de gravure sur bois, composition à la machine au lieu de composition à la main (du moins pour le texte ordinaire), papier à la machine plutôt que papier à la cuve, presse rotative au lieu de presse à la main, normalisation au lieu d'individualisation, etc.

D'ailleurs, les méthodes de la « Nouvelle Typographie » embrassent tout le domaine de l'imprimerie, et pas seulement le domaine restreint de la composition pure. C'est ainsi que, par exemple, la photographie constitue pour nous un procédé objectif de reproduction de la réalité, accessible à tous. La photographie peut être aussi considérée comme une sorte de caractère, vu qu'elle n'est qu'une autre forme de langage optique.

Le mode d'action du nouveau typographe repose sur une claire perception du but à atteindre et de la meilleure voie pour y parvenir. Aucune typographie moderne, si belle qu'elle semble, si elle sacrifie le but à la forme. La « forme » est un résultat du travail et non la réalisation d'une idée extérieure. C'est là une nécessité qui est méconnue par un grand nombre de défenseurs d'une apparente modernité. L'adaptation au but, aussi idéale que possible, est la loi suprême de la « Nouvelle Typographie ». Ceci comporte, naturellement, l'omission de toute adjonction décorative. Parmi les buts figure aussi – on ne peut trop insister sur ce point – une lisibilité vraiment satisfaisante. Des lignes trop serrées ou trop longues, sans espaces suffisants, rendent la lecture difficile et doivent donc être évitées de prime abord. L'emploi exact des différents procédés nouveaux d'impression fait naître presque toujours des formes spécifiques que le typographe a pour devoir de reconnaître et de produire. Aucune typographie n'est donc imaginable sans connaissance approfondie de ses bases techniques.

La quantité des imprimés, qui intéresse aussi l'individu isolé puisqu'il en reçoit une partie non médiocre, impose l'emploi des formats normalisés, introduits de plus en plus sous le nom de « Din-Format » dans l'Europe Centrale. D'ailleurs un des formats principaux de cette série « Din » le format « a 4 », 210 x 297 millimètres, a été conçu du temps de la Révolution, ainsi qu'on l'a constaté de nos jours.

De tous les caractères dont nous disposons c'est l'Antique qui se rapproche le plus de l'idée de la « Nouvelle Typographie » parce qu'il est simple et bien lisible. L'emploi d'autres caractères bien lisibles, même de caractères historiques, à condition d'être employés dans le sens nouveau, est tout à fait possible pourvu que ce caractère soit mis en valeur par son rapport avec d'autres employés simultanément, en conformant entre elles les relations optiques. On n'exige donc nullement que tout soit composé en Antique, bien que le choix de ce caractère se recommande comme le plus approprié pour toute une série d'imprimés. Les différentes variantes de ce modèle (maigre, demi-gras, gras, mince, large, étroit, espacé, etc.) fournissent déjà beaucoup de possibilités d'effets. En les opposant, on peut obtenir de riches contrastes bien différenciés.

D'autres contrastes résultent de l'emploi simultané de l'Egyptienne, du Didot, du Bodoni, du Garamond, etc. et l'on ne voit pas pourquoi on ne tirerait pas parti de ces effets spécifiques. (Le caractère de la machine à écrire, fondu en France, par exemple, sous une très belle forme, par Deberny et Peignot constitue aussi un caractère très particulier et d'action efficace).

La bonne conformation typographique résulte de la disposition la plus lisible et du choix exact de la grandeur des caractères selon leur valeur pour l'ensemble logique du texte. (On peut l'augmenter ou la diminuer). Comme autres ressources pour cette conformation, nous aurons l'emploi voulu de mouvements (par les caractères ou, de temps à autre, par une ligne épaisse ou mince ou un faisceau de lignes), le contraste calculé au point de vue optique entre les caractères petits et grands, minces et épais, serrés ou espacés, les taches grises ou colorées, les groupes obliques ou horizontaux, fermés ou décomposés, etc. Elles représentent le côté « esthétique » de la création typographique. Dans certaines limites, tracées par le but pratique et l'agencement logique, on peut souvent procéder de façon fort différente, de sorte que, dès lors, c'est le sens optique du typographe qui amène la décision. Il arrive ainsi qu'une même tâche étant donnée à plusieurs, il en résulte autant de produits différents qui peuvent parfaitement bien présenter les mêmes avantages pratiques. Les différentes personnalités dont nous citons certains travaux dans cet article présentent des possibilités d'exécution toutes différentes, malgré la ressemblance des moyens employés et des méthodes de travail. Des moyens essentiellement identiques se combinent avec une quantité extraordinaire de possibilités d'emploi. Ces exemples montrent aussi que ces moyens nouveaux n'amènent pas, comme on le prétend, un appauvrissement de l'expression ; au contraire, les résultats se trouvent être bien plus différenciés, et surtout plus originaux, que ceux de la typographie d'avant-guerre.

La couleur constitue un élément d'action aussi bien que le caractère. En un certain sens, il faut compter sous cette rubrique les surfaces non imprimées dont les possibilités d'action ont été également découvertes à nouveau par la « Nouvelle Typographie ». Les espaces blancs cessent d'être un fond passif et deviennent un élément actif. sParmi les couleurs proprement dites, on préfère le rouge. En sa qualité de couleur par excellence, il forme le plus vif contraste avec le noir normal. Les tons clairs du jaune et du bleu intéressent également en première ligne parce qu'ils sont aussi des couleurs franches. Il ne s'agit pas d'employer la couleur comme élément décoratif « embellissant », mais de tirer parti des qualités psychophysiques propres à chaque couleur pour amener une graduation ou un affaiblissement de l'effet.

L'image est fournie par la photographie. C'est celle-ci qui rend l'objet de la façon la plus objective. Il est ici sans importance de savoir si la photographie en tant que telle est un « art » ou non, mais sa combinaison avec le caractère et la surface peut être de l'art, car il s'agit ici uniquement d'une estimation, d'un équilibre des contrastes et des rapports de structure. Beaucoup de gens montrent de la méfiance vis-à-vis des gravures dessinées ; les dessins d'autrefois constituent souvent des faux et ne vous convainquent pas. Leur caractère individualiste nous est désagréable. Si l'on veut donner en même temps plusieurs impressions d'images, juxtaposer différentes choses par contraste, on a recours au photomontage. On emploiera pour celui-ci les mêmes méthodes de composition que pour la typographie. Unie à cette dernière, l'image photographique collée devient une partie de l'ensemble et c'est dans cet ensemble qu'elle doit être évaluée exactement afin qu'il en résulte une forme harmonieuse. Cette fusion ainsi produite de la typographie et de la photographie (ou photomontage) donne la typophoto. Le photogramme, dont nous donnons aussi un spécimen, constitue également une possibilité photographique rare, mais pleine de charme. Le phonogramme se fait sans appareil photographique, en posant simplement des objets plus ou moins transparents sur des couches sensibles (papier, film ou plaque.)

Les facilités extraordinaires d'adaptation de la « Nouvelle Typographie » à tous les buts imaginables en fait un phénomène essentiel de notre temps. Son point de vue fondamental fait qu'elle n'est pas une question de mode, mais se trouve appelée à former la base de tout travail typographique postérieur.

Karel Teige (Prague) a résumé comme suit les traits marquants de la « Nouvelle Typographie » :

La Typographie constructive, synonyme de « Nouvelle Typographie » suppose et comporte :

1° La libération des traditions et des préjugés : élimination de tout archaïsme ou académisme ou aussi de toute visée décorative. Ne pas respecter les règles académiques et traditionnelles ne reposant pas sur des raisons optiques, mais constituant simplement des formes pétrifiées (partage d'une ligne en moyenne et extrême raison, unité des caractères).

2° Choix de caractères d'un dessin parfait, très lisibles et simples dans leur construction géométrique. Bien comprendre l'esprit des types en question qui doivent répondre au caractère du texte. Mise en contraste des matériaux typographiques pour accentuer davantage le contenu.

3° Compréhension parfait du but à atteindre et accomplissement de la tâche donnée. Discernement des buts particuliers. La réclame, qui doit être visible à distance, a des exigences tout autres qu'un livre scientifique ou une œuvre littéraire.

4° Equilibre harmonieux de la surface donnée et de la disposition du texte d'après des lois optiques objectives : structure claire et organisation géométrique.

5° Mise à profit de toutes les possibilités fournies par toutes les découvertes techniques du passé ou futures. Union de l'image et de la composition par la typographie.

6° Collaboration la plus étroite entre l'artiste graphique et les gens du métier de l'imprimerie, de même qu'est nécessaire la collaboration de l'architecte traçant le plan, avec l'ingénieur de construction, ou du chef de l'entreprise avec l'exécutant. Il faut réaliser aussi bien la spécialisation et la division du travail que le contact le plus intime.

Nous n'avons rien à ajouter à ces stipulations, sauf que le partage de la ligne en moyenne et extrême raison ou autres mesures exactes sont souvent plus efficaces comme impression que des rapports fortuits et ne doivent par conséquent pas être éliminés en principe. »

Prof. Jan TSCHICHOLD, Munich.