Jan Tschichold, “Vues cavalières sur le modernisme en typographie”

Tschichold’s text, Cavalier Views on Modernism in Typography, was originally published in German under the title Zur Typographie der Gegenwart, by the company Monotype, in 1960. It is not served in the same way by its title in German as by that in English. The first means “About contemporary typography”, the second contains the terms of the virulent criticism against modernism deployed in its pages. For German-speaking readers who have been able to follow the evolution of Tschichold over the decades and his various publications which have marked his stages, this short text contains no surprises. It constitutes a synthesis of his very assertive positions against the New Typography, of which he was nevertheless an eminent protagonist, and by extension against the “Swiss style” without it ever being named. Since the end of the 1930s, in fact, Jan Tschichold has never ceased to make known, in his conferences, his articles and his publications, his rejection of modernism in typography, and to claim a return to tradition, according to concepts close to those of his English counterpart Stanley Morison. In 1942, in particular, Tschichold published Schriftkunde, Schreibübungen und Skizzieren für Setzer, at Holbein-Verlag, in Basel, an opus in which he speaks out against the asymmetrical layout and prescribes the return to axis-based (“centered”) typography. At the end of the Second World War, the German-speaking public was able to follow in the pages of the magazine Schweizer Graphische Mitteilungen, the violent controversy between Max Bill and Tschichold on the subject of the latter’s change of heart

(See: Max Bill/Jan Tschichold: the typographic quarrel of the moderns, Paris, B42, 2013)

. On the other hand, nothing has been revealed to the French public about this development and this research. So that Vues cavalières…, constitutes the first publication in French of a text by Jan Tschichold since his contribution in Arts et Métiers Graphiques, “What is New Typography and what does New Typography mean?”, thirty years ago

(See: Arts et métiers graphiques n°19 (1930), pp. 46-52)

. The comparison between the two texts is striking. In an astonishing mirror effect, Tschichold clarified point by point what he had claimed in “What is the new typography…” From the right proportion of the block of text to the design of the characters, by the way by the choice of the bodies employed, the exact opposite of what had been recommended in 1930 is now recommended. We cannot fail to see in Tschichold a very radical way of “burning what he had adored”. The deep trauma caused by Nazism and the persecutions of which he was a victim and which forced him to flee Germany largely explain his volte-face, which he made at the end of the 1930s. The fact that he wished, in 1960, to recall his aversion towards modernism, at the moment when the Swiss style which claimed to be his heir triumphed, indicates that the wound was not not closed. Furthermore, in 1960, Tschichold was completing two works which would crown the second part of his career, dedicated to tradition: the design of the Sabon typeface, one of the best interpretations of Garamond in the 20th century, and the work which contains the essence of his reflections, Willkürfreie Massverhältnisse der Buchseite und des Satzspiegels, notably offering a rediscovery of the canon of workshops for book design.

[French text below]

Typography is a goal in itself, and this goal is to make the message to be transmitted easily accessible to the mind of the reader. A legible and well- used letter is the first condition for a beautiful page. However, we must recognize that rarely have we seen so many daily examples of typography so unconsciously or perhaps so consciously made ugly ; and thus became difficult to read. Current taste goes from one extreme to another.It is the inconsiderate use of too many different characters in the same work, hence the impossibility of obtaining a clear and pleasing to the eye construction.Or else it is an irrational reduction in the number of bodies which ends up making the context difficult to understand. A typographical mistake is an error ; but typography reduced to the use of a single body is certainly not a better solution.

Technology has put at our disposal means that go well beyond what our predecessors knew. An immense choice of papers meets the most varied purposes and the most diverse printing processes, our machines run faster than ever before and the palette of alphabets offered to the customer casts all into the shadows. memories of the past. There are certainly, in this palette, excellent characters from all points of view.

Properly handling the contents of a case is an art, an art that is difficult to acquire and master. We should teach young people the art, precisely, of using the beautiful readable characters that are Garamond, teaching them to highlight them by masterfully arranging them in the right place on the page. But what do we actually do ? We prefer to give apprentices what we could call " infallible recipes " to further emasculate characters that are difficult to read and have insipid drawing, as are so many antiques from the 19th century. th key. They are pushed to use without taste or grace these recipes whose use is reduced to simple games or surface effects. Such contrasts can, obviously, be useful. But it would still be appropriate to remember that it is not enough for a text thus treated to become a single black or gray spot on a white paper. This text still has its message to convey. No one, that we know of, has ever asked a typographer to engage in what one might call a form of artistic exhibitionism. What matters is not to offer the composer or the designer a chance to show off, what counts is on the contrary to see both trying to model the physical aspect of a text to make it something pleasing to the eye. This text must act in the direction intended by the author or the client. And the reader 's mind must be able to absorb it without the slightest effort. The admirable sufficiency of modernism in typography ends up making the clearest texts confused or obscure. Playing arbitrarily with geometric figures, the modern style manages to make a sort of abstract painting devoid of meaning, if not even a simple advertisement for the stick type. He creates, so to speak, subjects for a temporary exhibition of typographic fashion instead of constructing a useful work. We even see our “moderns” resorting to solutions that are more of a rebus than logic. The message to be transmitted is mutilated : it almost seems as if the typographer has put him in a straitjacket...

The achievements of modern technique, and the mysteries which for many simple minds accompany this technique, often make a strong impression on the composer standing in front of his scrapyard. And it happens that he tries to incorporate its forms into his daily work, a bit as if it was up to him to achieve the synthesis of modernism and typography, a bit like if it was up to him to make a text or an image to be reproduced into a kind of industrial product such as it would come out of a factory. Don't you dare remind him that so many things in typography still make it today one of the noblest forms of applied arts. Because the meaning of these two words of applied arts has long been lost, to the point that some already see it almost as an insult...

It is obvious that, as Diogène was looking for a man, the composition room is looking for a style that would better express the spirit of the times in which we live. Some people believe they have found this style. But why should a given period necessarily correspond to a specific artistic system ? _ If architecture offers us new forms and new aspects, it is rather to new working methods and new materials that we owe it. There is no cause and effect relationship here, or vice versa, with modern music or the painting of Chagall. What is created in one area does not depend on what is done in another area. The laws of one are unrelated to the laws of the other. Typography, too, has long since risen well above what was believed to be the immutability of its style. Let us give as an example that the first condition for the success of a new character is the real need to see this new character come. This condition could almost be determined and formulated scientifically. I challenge you to take deep inspiration from the sight of a car headlight or a skyscraper. And the letter is neither a building nor a car. The body of a car from the 1960 or 1961 models or even the ideal housing of today are only illustrations of the ability to move faster and the search for a greater comfort. The feeling of our time, which is difficult to define, has nothing to do with the fact, quite simple in itself, of reading.

We read today exactly as our predecessors read, and the physiological requirements of what we would like to call typographic comfort have remained the same as they were four hundred years ago. The only difference is that today it is easier to meet these requirements. We do not expect a typeface to be the expression of what is modern, we simply ask it to be readable. The man who knows how to read, and not the individual -who-learned- to -read-on- school -benches, reads today exactly as the reader of 1540 read. But if we let's take a look at the daily press, we are forced to recognize that the typographical balance of yesterday has too often become a magnificent disorder, a noisy orgy of optical effects, a feast of lack of In our respects, an explosion of “me first” like the street of a big city at noon or in the evening. Yes, good manners are becoming rare in typography, just as they have become rare on the road...

The task of typography is not to identify with the image of its time. It must be what it is, or not be. It must harmonize with our eyes, be a relaxation and relaxation for them. Beautiful typography does not need to shout like a peddler at a fairground ; she speaks, she knows how to make herself heard as a man who has received a good education makes himself understood. The reading code is centuries old. It regulates the form of the letter, it orders the construction of the line and the sentence. And because the human eye does not change, the habits of the reader are perhaps the only habits which have not changed over the centuries either.

It is often said today that the antique is the most perfect typographic expression of our time. In reality, only very young schoolchildren read antiquity well, because, devoid of any artifice, it is a letter exactly up to their intellectual level. The Roman, for his part, knows the full and the loose, the reinforced lines and the refined lines, the serifs and some other characteristics which are specific to him, in particular to the Elzévirians. Roman is therefore an eminently readable character. The image that the composition of letters in words and words in lines gives to the eye is more difficult to visualize if the character used is ancient ; but it is easier to grasp because it is more harmonious in the case of an elzévirien. The serifs are not superfluous ; their purpose is to help with the clarity of the letter. An entire line composed in antique lower case lacks cohesion ; it is only with a certain effort that the eye follows the staccato of these letters. The transition from full to loose within the design of the letter is necessary. A line whose thickness remains constant is an error compared to the original form of our alphabet traced first of all with the help of the calame. This line of uniform thickness reduces readability, as does the removal of serifs.

The antique bears in German as in English the barbaric name of grotesque ! She is indeed a bit of a monster. It is a mistake to systematically choose today the antique for the composition of most of the work of a printing house because this style of character belongs to the past century. With a single exception – and even then it remained unsuccessful – none of the supporters of the Bauhaus artistic movement in Dessau, and yet God knows if they had fertile minds in other areas and ' they knew how to say they were up to date, never created a new character: we stuck to the existing characters, and even the worst ones. The protagonists of the ancient world often want nothing to do with the best modern version of a sans serif typeface, that of Eric Gill. Perhaps it is because this alphabet is not based on the degenerate antiques of the 19th century that some experts persist in considering to be incomparable but that it drifts to the right line of the purest form of our alphabet, the Roman of the Renaissance, if not that of the lapidary inscriptions of the time of the Emperor Augustus. For those fascinated by antiquity and a style that would be specific to our time, the Gill is too often still what the matador's red cape is for the bull entering the arena.

We sometimes hear ancient thurifers naively express the hope that the reader will eventually get used to the use of this form of letter. They forget that it is the very style of the antique which makes it difficult to read. The best proof of what we are saying is the fact that, after thirty years of all kinds of excesses in its use, it is still no more readable than then. And it would be unthinkable to say the least to imagine Nature modifying the receptivity of our eyes for the sole pleasure of being pleasing to fanatics of a certain form of literature.

The abuse of the ancient – and naturally also of the Egyptian – results largely from the search for the easy effect of quadrangular surfaces. Both, it is true, make it possible to obtain these square surfaces. And it is for this same reason, these compact figurations precisely, that the antique includes a bold or a medium bold. Do you know a composer who is still unaware of how difficult it is to achieve a combined effect of black or gray rectangular surfaces without having to modify the text? ?

To be fair, let's say that a modern print, composed in stick type, often suggests the effort made to highlight dark surfaces as opposed to those which are less so. There may then be a certain risk: the first few alone strike the reader who no longer sees the text. I sometimes wonder if the authors of such works of art have ever learned to read... One even gets the impression that it ultimately matters very little to them that a print thus designed finds an audience or not.

, we cannot renounce the antique without anything else. It is, it is true, a survival of the numerous deformations of the letter dating from the 1820s. It may have its reason for obtaining in the composition of advertising prints certain useful contrasts with the Roman. But only moderate use corresponds to the true function of this type of letter. If the typography abuses it ; the reader tires of it very quickly because the antique has in truth neither grace nor elegance. And even less charm. His behavior is, if you will pardon the expression, a behavior which lacks a little civility ; and no one has ever felt the slightest pleasure in being bullied all day long.

The eternal letter of Europe is the Roman, and it is in one of its oldest variations, the one that Claude Garamond engraved around 1540 and others who followed it, that we find its best form. It is with this character and with a few related designs that are in no way inferior to the original that a composer must learn to work. This has not always been easy in German-speaking countries, at least as long as Gothic reigned (let's say to be more exact the Fraktur character ). We know that in a Fraktur text, we space out what we want to bring out. However, it is not permitted to space out a passage or a word in a text composed in Roman. The typeface has italics and small capitals for this. But completely renouncing the use of the German character would, on the other hand, be an infinitely regrettable loss.

We can never repeat enough that only a perfectly balanced construction of the page facilitates reading. The eye perceives more slowly the sequence of letters and words in an unwelcome line. The use of ligatures is part of the optical balance of a beautiful composition page, in Roman as in German characters. The readability of Roman drops as soon as the operator neglects to use the ligatures fl, fi and others to be satisfied with simple letters. It is absolutely false to think, as some people pretend to believe, that Roman ligatures are not necessary or even that they have fallen into disuse. ; on the contrary, they belong to a correct composition and executed according to the rules. The ffi and ffl ligatures, which are essential to the composition of French and English texts, are generally missing in fonts of German origin.

The characters created by the foundries across the Rhine have a typically Germanic appearance. This is a defect which considerably limits its use from an international point of view. Their characteristic is too often an intentional deformation of the features of the Roman. English production and Dutch production fortunately show much healthier trends, even among the latest creations. Moreover, it is the same with printing characters as with certain women: beauty is a natural quality, charm does not need to be enhanced by the abuse of makeup. The garish design of a letter, as well as uncontrolled fantasy in the use of characters, harms good typography.

The pretentious way of always looking for something new in the presentation of advertising materials is deplorable. On the other hand, it is refreshing to see one of these rare texts normally composed, in a suitable format, neither too heavy nor too tiny, with correct justification, with perfect spacing, suitable ligatures, beautiful line spacing and, to top it all off, an admirable layout. It sometimes seems that a simple job well done is for many too modest a goal. A typography worthy of the name does not seek to be seen, it is neither violent nor timid, in short it has no other claim than that of being neat. What then can we say about these prints which seem to be walking with furry steps but which, in reality, are struggling and moving as if they were taking a goose step ?…

What is missing from the common typography of our time is the gift of knowing how to show a certain grace. Being graceful is a quality rarer, more precious and more beautiful than simple elegance. Grace is a natural thing that comes simply and effortlessly. Search for the precious, useless effort and meaningless pathos are easy to detect in many printed works. A refined elegance is sometimes admissible _ ; it can even be proof of mastery. It is largely based on the play of nuances. By saying grace or elegance, I am not thinking here of the confectionery style or the fading of taste, nor am I thinking of preciousness, false romanticism or a simple copy Rococo. The harmony that emerges from the well-constructed page is something that flows quite naturally from the typography 's love for “beautiful work”. There is only love to generate beauty. It is up to the typographer to love both the letter and the art of arranging it well in the line. The artist who lacks the love of his work, the love that goes down to the smallest details, creates a perfectly useless work. Everything that comes out of my hands will only ever be one of those prospectuses lost in the rut of routine, one of those works that already sweat with boredom even before it is finished. e the first proof.

There is a principle in good typography that remains and remains, it is that which wants the flow of the word or the line to be a natural thing that nothing can modify. This reason alone makes the composition of a text in a geometric block a typographical heresy. And the same reason makes a shorter line ending a paragraph just as normal. However, such a line would not be sufficient to mark a new paragraph because the end of a sentence could just as easily end at the normal length of the justification. It is therefore necessary to mark the paragraphs with an indentation. Throwing more white between paragraphs leads to a break in the rhythm in the sequence of lines, and this harmonious sequence is precisely a criterion of good typography. The composition of the works naturally avoids such irregularity in the spacing ; if it were to occur by chance, we would quickly discover that a sentence without the indentation block interferes with the clarity of the text and disrupts the order of interruptions planned by the author. The art of knowing how to play with the en or double en is often the key to good typography. The use of reverse indentation is also one, that is to say the indentation of all the paragraphs except the first line. But it is a ridiculous technique to compose a fairly long text without reinforcing any paragraph.

There are other manias as well. That, for example, which consists of moving two double-sided pages to the left or to the right so that each of them loses its register and the back reveals part of the printing and part of the white of the the front page and vice versa ; it is a surprising lack of experience, a rare demonstration of dilettantism in typography. Respecting the register of the page is an elementary rule of composition as well as of printing. The symmetry of two pages facing each other is a natural thing, their asymmetry friezes almost mental imbalance. _

The manuscript is intangible. But it is up to the typographer to harmoniously arrange the proportions and colors, perhaps the format of the paper, especially the body strengths of the characters. It is perhaps only in this area that he has complete freedom to act and prove what he knows how to do. The standardization of paper formats has not only brought advantages ; it has unfortunately caused us to lose the sense of correct proportion in the format of the papers. It even happens that the eye of a person skilled in the art no longer notices the aesthetic deviations that can result from these formats. A5, for example, is not even suitable for a school book. The A4 business letter is open to criticism for several reasons and not only because this format is unknown outside of Switzerland, Germany and Sweden. If we change the proportion 1: 1.41 in 3: 4, we have the quarto, the width remaining the same, a new format 21 by 28 cm. Place two sheets next to each other, one measuring 21 by 29.7 cm and the other measuring 21 by 28 cm, and you will quickly see which of the two is best suited for commercial writing paper.

The number and choice of characters, as well as their size, are a barely different aspect of the problem of proportions. It is rational to work with a limited number of cases. But it is obviously wrong to want to compose everything in a single body. It is even very rare that only two bodies are enough. It 's a bit as if a voice was missing... A three- part harmony is therefore, also in typography, a good and perhaps even the best rule. It may still happen that a fourth and even a fifth corps is necessary. Let us remember that, despite everything we may think, nothing beats a voluntarily accepted limit in the means at our disposal. ; the effect will only be more energetic and more natural. Just like nothing will be worth the image that a perfect choice of colors gives us. A riot of tones and nuances is an aberration.

Today we often resort to asymmetry in the arrangement of the typographic elements of a printed matter ; it 's often very good. But the primary form of typography is symmetry. And nowhere is symmetry more indicated than in typography. The schoolboy and the writer have difficulty centering a line. Nothing is easier for the composer. This is the simplest and most practical way to compose a text. It is also the one which, in the hands of a good typographer, ultimately and most naturally gives a satisfactory result, far superior to any attempt at asymmetrical fantasies. It is true that it is not always easy to arrange on paper a group and even more so several groups, or several elements, each having a central axis. It is difficult to choose the right white for them. This explains the rarity of beautiful title pages. This solution is, however, simpler than resorting to a non- symmetrical arrangement with all the approximately that it entails. It would be wrong to want to play asymmetry against symmetry and to proclaim that the latter has gone out of fashion. Asymmetry tires the eye when we see it too much.

The young typographer – the one who knows what is still missing from his training – is not hard-pressed to choose among the countless pieces of advice that come to him from everywhere ; there are even some of these tips which claim to be real panaceas. We naturally give him the antique as the perfect character of our time, we sing the praise of simple colors and solutions ignoring symmetry, we tell him to seek his inspiration in the shape of car bodies or in the style of administrative buildings of big industry. And if our young typographer does not follow this advice, the conclusion is prompt: complete absence of talent…

Using only fundamental colors is dangerous. Too often, they do not harmonize with the whiteness of the papers, not even and perhaps even less so with extra -white papers which generally have two defects: they shock the eye and they are also too expensive. Too large surfaces using too pure colors are unpleasant. They dazzle the reader. Whoever uses them thoughtlessly forgets that Nature, in which we were born and whose limits form a framework from which we cannot escape, only knows pure colors in very small quantities. small number. It would never occur to an elegant woman to dress up in a suit made of a single garish color. The colors of the solar spectrum only appear in nature in a carefully measured form, in carnations or other flowers of violent hues, but never on the other hand in large, garish surfaces. This wisdom of Nature should serve as a model and example for us. ; you have to know how to dose the intensity of the colors, to dose it proportionally to the environment. And you have to know how to use the fundamental colors only in tiny quantities in order to give them an even more luminous effect.

A combination of primary and secondary colors is generally too harsh an effect. But the play of nuances is a game pleasing to the eye. A harmonious juxtaposition of colors is undoubtedly what is best suited when we are dealing with large surfaces. It would be very naive, the man who would imagine that the rainbow could be enough to animate the arts and, thereby, typography. Because we know that it is not the effect of the color itself that matters but rather the correct way to use it in the context of a given problem. White paper is not always, let's even say that it is rarely, the best support. A white bed is, it is cool, very often necessary, but is not an all-purpose solution.

We too often forget, when we talk about what typography should be, that it is neither the typographer nor the designer who are the ultimate authorities. The last word belongs to the reader. But neither the typographer nor the designer generally cares about the reader. However, the latter is normally neither a composer nor a model maker and even more rarely a painter. ; the reader is simply anyone. The work created in the composition room must be able to address anyone and be understood by anyone. And this is why, very often, it is still common sense which remains the best criterion for the typographer standing in front of his case.

Jan Tschichold

La typographie est un but en elle-même, et ce but est de rendre facilement accessible à l’esprit du lecteur le message à lui transmettre. Une lettre lisible et bien utilisée est la condition première d’une belle page. Il faut pourtant reconnaître que rarement encore nous avons vu autant d’exemples quotidiens d’une typographie si inconsciemment ou peut-être si consciemment enlaidie ; et par cela même devenue difficile à lire. Le goût actuel va d’un extrême à l’autre. C’est l’emploi inconsidéré de trop de caractères différents dans un même travail, d’où l’impossibilité d’obtenir une construction claire et agréable à l’œil. Ou bien alors c’est une réduction irréfléchie du nombre des corps qui finit par rendre le contexte difficile à comprendre. Une macédoine typographique est une erreur ; mais la typographie ramenée à l’emploi d’un seul corps n’est certes pas une meilleure solution.

La technique a mis à notre disposition des moyens qui vont bien au-delà de ce que nos prédécesseurs ont connu. Un immense choix de papiers répond aux buts les plus variés et aux procédés d’impression les plus divers, nos machines tournent plus rapidement que jamais auparavant et la palette des alphabets offerts au client rejette dans l’ombre tous les souvenirs du passé. Il y a certes, dans cette palette, des caractères excellents à tous points de vue.

Manier comme il convient le contenu d’une casse est un art, un art difficile à acquérir et à maîtriser. Il faudrait enseigner aux jeunes l’art, précisément, d’utiliser les beaux caractères lisibles que sont les Garamond, leur apprendre à les mettre en valeur en les disposant magistralement à la bonne place dans la page. Mais que fait-on en réalité ? On préfère donner aux apprentis ce que l’on pourrait appeler des « recettes infaillibles » pour émasculer plus encore des caractères difficiles à lire et d’un dessin insipide, comme le sont tant d’antiques du XIXe siècle. On les pousse à utiliser sans goût ni grâce ces recettes dont l’emploi est ramené à de simples jeux ou effets de surface. De tels contrastes peuvent, évidemment, avoir leur utilité. Mais encore conviendrait-il de se souvenir qu’il ne suffit pas qu’un texte ainsi traité devienne une seule tache noire ou grise sur un papier blanc. Ce texte a tout de même son message à transmettre. Personne, que nous sachions, n’a jamais demandé à un typographe de se livrer à ce que l’on pourrait appeler une manière d’exhibitionnisme artistique. Ce qui importe n’est pas d’offrir au compositeur ou au maquettiste une chance de se faire valoir, ce qui compte est au contraire de voir l’un comme l’autre s’essayer à modeler l’aspect physique d’un texte pour en faire quelque chose de plaisant à l’œil. Ce texte doit agir dans le sens voulu par l’auteur ou le client. Et l’esprit du lecteur doit pouvoir absorber sans le moindre effort. L’admirable suffisance du modernisme en typographie en arrive à rendre confus ou obscurs les textes les plus clairs. Jouant arbitrairement avec des figures géométriques, le style moderne parvient à en faire une sorte de peinture abstraite privée de sens, sinon même une simple publicité pour le caractère bâton. Il crée, si l’on peut dire, des sujets pour une exposition de mode typographique passagère au lieu de construire œuvre utile. On voit même nos « modernes » recourir à des solutions qui tiennent plus du rébus que de la logique. Le message à transmettre est mutilé : on dirait pour un peu que le typographe lui a passé la camisole de force…

Les réalisations de la technique moderne, et les mystères qui pour beaucoup d’esprits simples accompagnent cette technique, font souvent vive impression sur le compositeur debout devant sa casse. Et il arrive qu’il essaie d’en incorporer les formes dans son travail quotidien, un peu comme si c’était à lui qu’il appartenait de réaliser la synthèse du modernisme et de la typographie, un peu comme s’il dépendait de lui de faire d’un texte ou d’une image à reproduire une sorte de produit industriel tel qu’il sortirait d’une usine. Ne vous avisez pas alors de lui rappeler que tant de choses dans la typographie en font aujourd’hui encore une des formes les plus nobles des arts appliqués. Car le sens de ces deux mots d’arts appliqués s’est depuis longtemps perdu, au point que certains, déjà, y voient presque une insulte…

Il est évident que, comme Diogène cherchait un homme, la salle de composition cherche un style qui exprimerait mieux l’esprit de l’époque où nous vivons. D’aucuns croient avoir trouvé ce style. Mais pourquoi faudrait-il qu’à une période donnée corresponde nécessairement un système artistique déterminé ? Si l’architecture nous offre des formes nouvelles et des aspects nouveaux, c’est bien plutôt aux nouvelles méthodes de travail et aux nouveaux matériaux que nous le devons. Il n’y a point là de relation de cause à effet, ou vice versa, avec la musique moderne ou la peinture d’un Chagall. Ce qui se crée dans un domaine ne dépend pas de ce qui se fait dans un autre domaine. Les lois de l’un sont sans rapport avec les lois de l’autre. La typographie, elle aussi, s’est depuis longtemps élevée bien au-dessus de ce qu’on avait cru être l’immutabilité de son style. Donnons-en comme exemple que la condition première du succès d’un nouveau caractère est le besoin réel de voir venir ce nouveau caractère. Cette condition pourrait presque être déterminée et formulée scientifiquement. Je vous défie de tirer grande inspiration de la vue d’un phare d’auto ou d’un gratte-ciel. Et la lettre n’est ni immeuble ni voiture. La carrosserie d’une voiture des modèles 1960 ou 1961 ou même le logement idéal d’aujourd’hui ne sont qu’illustrations de la faculté de se déplacer plus vite et de la recherche d’un plus grand confort. Le sentiment de notre époque, au surplus difficile à définir, n’a rien à voir avec le fait, tout simple en lui-même, de la lecture.

Nous lisons aujourd‘hui exactement comme nos prédécesseurs ont lu, et les exigences physiologiques de ce que l’on voudrait appeler le confort typographique sont demeurés pareilles à ce qu’elles étaient il y a quatre cents ans. La seule différence est qu’il est aujourd’hui plus facile de répondre à ces exigences. On n’attend pas d’un caractère qu’il soit l’expression de ce qui est moderne, on lui demande tout simplement d’être lisible. L’homme qui sait lire, et non pas l’individu-qui-a-appris-à-lire-sur-les-bancs-d’école, lit aujourd’hui exactement comme lisait le lecteur de 1540. Mais si nous jetons un regard sur la presse quotidienne, force nous est bien de reconnaître que l’équilibre typographique d’hier est trop souvent devenu un magnifique désordre, une bruyante orgie d’effets d’optique, un festin de manques d’égards, une explosion du « moi d’abord » à l’image de la rue d’une grande ville à midi ou le soir. Eh oui, les bonnes manières deviennent rares en typographie, tout comme elles sont devenues rares sur la route…

La tâche de la typographie n’est point de s’identifier à l’image de son temps. Elle doit être ce qu’elle est, ou ne pas être. Elle doit s’harmoniser avec nos yeux, être pour eux une détente et une relaxation. La belle typographie n’a pas besoin de crier comme un camelot sur un champ de foire ; elle parle, elle sait se faire entendre comme se fait comprendre l’homme qui a reçu une bonne éducation. Le code de lecture est vieux de plusieurs siècles. Il règle la forme de la lettre, il ordonne la construction de la ligne et de la phrase. Et parce que l’œil humain ne se modifie pas, les habitudes du lecteur sont peut-être les seules habitudes qui ne se sont pas non plus modifiées au cours des siècles.

On dit souvent aujourd’hui que l’antique est l’expression typographique la plus parfaite de notre temps. En réalité, seuls les tout jeunes écoliers lisent bien l’antique, parce que, dépourvue de tout artifice, c’est une lettre exactement à la hauteur de leur niveau intellectuel. Le romain, lui, connaît les pleins et les déliés, les traits renforcés et les traits affinés, les empattements et quelques autres caractéristiques qui lui sont propres, en particulier aux elzéviriens. Le romain est donc un caractère éminemment lisible. L’image que donne à l’œil la composition des lettres en mots et des mots en lignes est plus difficile à visualiser si le caractère employé est l’antique ; mais elle est plus facile à saisir parce que plus harmonieuse dans le cas d’un elzévirien. Les empattements ne sont point superflus ; leur but est d’aider à la clarté de la lettre. Une ligne entière composée en bas de casse d’antique manque de cohésion ; ce n’est qu’avec un certain effort que l’œil suit le staccato de ces lettres. Le passage du plein au délié à l’intérieur du dessin de la lettre est chose nécessaire. Un trait dont l’épaisseur demeure constante est une erreur par rapport à la forme originelle de notre alphabet tracé tout d’abord avec l’aide du calame. Ce trait d’épaisseur uniforme en réduit la lisibilité, tout comme le fait la suppression des empattements.

L’antique porte en allemand comme en anglais le nom barbare de grotesque ! Elle est bien un peu un monstre. C’est une erreur de choisir systématiquement aujourd’hui l’antique pour la composition de la plupart des travaux d’une imprimerie car ce style de caractère appartient au siècle passé. A une seule exception près – et encore demeura-t-elle sans succès – aucun des partisans du mouvement artistique du Bauhaus de Dessau, et Dieu sait pourtant s’ils eurent l’esprit fertile dans d’autres domaines et s’ils surent se dire à la page, n’a jamais créé un nouveau caractère : on s’en est tenu aux caractères existants, et même aux plus mauvais. Les protagonistes de l’antique ne veulent souvent rien savoir de la meilleure des versions modernes d’un caractère sans empattement, celle d’Eric Gill. Peut-être est-ce parce que cet alphabet ne repose pas sur les antiques dégénérées du XIXe siècle que certains experts persistent à tenir pour inégalables mais qu’il dérive en droite ligne de la forme la plus pure de notre alphabet, le romain de la Renaissance, sinon celui des inscriptions lapidaires du temps de l’empereur Auguste. Pour les entichés de l’antique et d’un style qui serait propre à notre époque, le Gill est trop souvent encore ce qu’est la cape rouge du matador pour le taureau entrant dans l’arène.

On entend parfois les thuriféraires de l’antique exprimer naïvement l’espoir que le lecteur finira bien par se faire à l’emploi de cette forme de lettre. Ils oublient que c’est le style même de l’antique qui la rend peu lisible. La meilleure preuve de ce que nous avançons est le fait que, après trente ans de toutes sortes de débordements dans son emploi, elle n’est toujours pas plus lisible qu’alors. Et ce serait chose pour le moins impensable que d’imaginer la Nature modifiant la réceptivité de nos yeux pour le seul plaisir d’être agréable aux fanatiques d’une certaine forme de la lettre.

L’abus de l’antique – et naturellement aussi de l’égyptienne – résulte pour une bonne part de la recherche de l’effet facile des surfaces quadrangulaires. L’une et l’autre, il est vrai, permettent d’obtenir ces surfaces carrées. Et c’est pour cette même raison, ces figurations compactes précisément, que l’antique comporte une grasse ou une mi-grasse. Connaissez-vous un compositeur qui ignorerait encore combien il est difficile d’arriver à un effet combiné de surfaces rectangulaires noires ou grises sans avoir recours à une modification du texte ?

Pour être juste, disons qu’un imprimé moderne, composé en caractère bâton, laisse souvent deviner l’effort tenté pour mettre en valeur les surfaces sombres par opposition à celles qui le sont moins. Il peut alors y avoir un certain risque : les premières seules frappent le lecteur qui ne voit plus le texte. Je me demande parfois si les auteurs de telles œuvres d’art ont jamais appris à lire… On a même l’impression qu’il leur importe d’ailleurs fort peu en définitive qu’un imprimé ainsi conçu trouve une audience ou non.

On ne saurait pourtant renoncer sans autre à l’antique. Elle est, il est vrai, une survivance des nombreuses déformations de la lettre datant des années 1820. Elle peut avoir sa raison d’être pour obtenir dans la composition d’imprimés publicitaires certains contrastes utiles avec le romain. Mais seul un usage modéré correspond à la vraie fonction de ce genre de lettre. Si le typo en abuse ; le lecteur s’en fatigue bien vite car l’antique n’a en vérité ni grâce ni élégance. Et de charme encore moins. Son comportement est, si l’on nous passe l’expression, un comportement qui manque un peu de civilité ; et personne n’a jamais éprouvé le moindre plaisir à se faire houspiller à longueur de journée.

La lettre éternelle de l’Europe est le romain, et c’est dans l’une de ses plus anciennes variations, celle que Claude Garamond grava vers 1540 et d’autres qui la suivirent, que nous trouvons sa forme la meilleure. C’est avec ce caractère et avec quelques dessins apparentés ne le cédant en rien à l’original qu’un compositeur doit apprendre à travailler. Ceci n’a pas toujours été facile dans les pays de langue allemande, du moins aussi longtemps que régna la gothique (disons pour être plus exact le caractère Fraktur). On sait que dans un texte en Fraktur, on espace ce que l’on veut faire ressortir. Or il n’est pas admis d’espacer un passage ou un mot dans un texte composé en romain. Le typo dispose pour cela de l’italique et des petites capitales. Mais renoncer complètement à l’emploi du caractère allemand serait d’autre part une perte infiniment regrettable.

Nous ne répéterons jamais assez que seule une construction parfaitement équilibrée de la page facilite la lecture. L’œil perçoit plus lentement la suite des lettres et des mots d’une ligne mal venue. L’emploi des ligatures fait partie de l’équilibre optique d’une belle page de composition, en romain comme en caractères allemands. La lisibilité du romain baisse dès que l’opérateur néglige d’employer les ligatures fl, fi et autres pour se contenter des lettres simples. Il est absolument faux de penser, comme d’aucuns affectent de le croire, que les ligatures du romain ne sont pas nécessaires ou même qu’elles sont tombées en désuétude ; elles appartiennent au contraire à une composition correcte et exécutée d’après les règles. Les ligatures ffi et ffl, qui sont indispensables à la composition des textes français et anglais, manquent généralement dans les fontes d’origine allemande.

Les caractères créés par les fonderies d’outre-Rhin sont d’un aspect typiquement germanique. C’est un défaut qui en limite considérablement l’utilisation au point de vue international. Leur caractéristique est trop souvent une déformation intentionnelle des traits du romain. La production anglaise et la production hollandaise montrent fort heureusement des tendances beaucoup plus saines, même parmi les dernières créations. Il en est d’ailleurs des caractères d’imprimerie comme de certaines femmes : la beauté est une qualité naturelle, le charme n’a pas besoin d’être relevé par l’abus du maquillage. Le dessincriard d’une lettre, de même qu’une fantaisie incontrôlée dans l’emploi des caractères, nuisent à la bonne typographie.

La manière prétentieuse de chercher toujours du nouveau dans la présentation des imprimés publicitaires est déplorable. C’est par contre chose rafraîchissante que de voir un de ces rares textes normalement composés, dans un corps convenable, ni trop lourd, ni trop minuscule, sur une justification correcte, avec l’espacement parfait, les ligatures convenables, un bel interlignage et, pour couronner le tout, une admirable mise en page. On dirait parfois qu’un travail simple et bien fait est pour beaucoup un but par trop modeste. Une typographie digne de ce nom ne cherche pas à se faire voir, elle n’est ni violente ni timide, elle n’a en somme pas d’autre prétention que celle d’être soignée. Que dire alors de ces imprimés qui ont l’air de marcher à pas fourrés mais qui, en réalité, se démènent et s’agitent comme s’ils faisaient le pas de l’oie…

Ce qui manque à la typographie courante de notre époque, c’est le don de savoir faire montre d’une certaine grâce. Le fait d’être gracieux est une qualité plus rare, plus précieuse et plus belle que la simple élégance. La grâce est chose naturelle qui vient tout simplement et sans effort. Recherche du précieux, effort inutile et pathos vide de sens sont faciles à déceler dans nombre d’imprimés. Une élégance fignolée est parfois admissible ; elle peut même être une preuve de maîtrise. Elle repose en bonne partie sur le jeu des nuances. En disant grâce ou élégance, je ne pense pas ici au style confiserie ou à l’affadissement du goût, je ne pense pas non plus à la préciosité, au faux romantisme ou à une simple copie du rococo. L’harmonie qui se dégage de la page bien construite est une chose découlant tout naturellement de l’amour du typo pour la « belle ouvrage ». Il n’y a que l’amour pour engendrer la beauté. C’est au typo qu’il appartient d’aimer à la fois la lettre et l’art de la bien disposer dans la ligne. L’artiste à qui manque l’amour de son travail, l’amour qui va jusqu’aux plus petits détails, fait œuvre parfaitement inutile. Tout ce qui sortira de es mains ne sera jamais qu’un de ces prospectus perdus dans l’ornière de la routine, un de ces travaux qui suent déjà l’ennui avant même qu’en soit tirée la première épreuve.

Il est en bonne typographie un principe qui reste et demeure, c’est celui qui veut que le déroulement du mot ou de la ligne soit chose naturelle que rien ne saurait modifier. Cette seule raison fait que la composition d’un texte en un bloc géométrique est une hérésie typographique. Et la même raison fait qu’une ligne moins longue terminant un paragraphe est chose tout aussi normale. Une telle ligne ne saurait néanmoins suffire à marquer un nouvel alinéa car une fin de phrase pourrait tout aussi bien se terminer à la longueur normale de la justification. Il faut donc marquer les paragraphes par un renfoncement. Jeter plus de blanc entre les alinéas conduit à une rupture du rythme dans la séquence des lignes, et cette séquence harmonieuse est précisément un critère de la bonne typographie. La composition des labeurs évite naturellement une telle irrégularité dans l’interlignage ; si elle venait par hasard à se produire, on découvrirait bien vite qu’une phrase sans le cadratin de renfoncement gêne la clarté du texte et dérange l’ordre des interruptions prévues par l’auteur. L’art de savoir jouer avec le cadratin ou le double cadratin est souvent la clé de la bonne typographie. Le recours au renfoncement renversé en est une aussi, c’est-à-dire le renfoncement de tous les alinéas sauf de la première ligne. Mais c’est une technique ridicule que celle qui compose un texte assez long sans renfoncer aucun alinéa.

Il est d’autres manies encore. Celle, par exemple, qui consiste à déplacer deux pages recto verso vers la gauche ou vers la droite si bien que chacune d’elles perd son registre et que le verso laisse transparaître partie de l’impression et partie du blanc de la page du recto et vice versa ; c’est un étonnant manque d’expérience, une rare démonstration de dilettantisme en typographie. Le respect du registre de la page est une règle élémentaire de la composition comme de l’impression.. la symétrie de deux pages se faisant vis-à-vis est une chose naturelle, leur asymétrie frise presque le déséquilibre mental.

Le manuscrit est intangible. Mais c’est au typographe qu’il appartient de disposer harmonieusement des proportions et des couleurs, peut-être du format du papier, surtout des forces de corps des caractères. C’est peut-être dans ce domaine seulement qu’il a toute liberté d’agir et de prouver ce qu’il sait faire. La normalisation des formats des papiers n’a pas apporté que des avantages ; elle a malheureusement fait perdre le sens de la proportion correcte dans le format des papiers. Il arrive même que l’œil de l’homme du métier ne remarque plus les entorses à l’esthétique qui peuvent résulter de ces formats. Le A5, par exemple, ne convient pas même pour le livre d’école. La lettre commerciale en A4 est critiquable pour plusieurs raisons et pas seulement parce que ce format est inconnu en dehors de la Suisse, de l’Allemagne et de la Suède. Si nous changeons la proportion 1 : 1,41 en 3 : 4, nous avons le quarto, la largeur restant la même, un nouveau format 21 sur 28 cm. Mettez deux feuillets en regard, l’un de 21 sur 29,7 cm et l’autre de 21 sur 28 cm, et vous verrez bien vite lequel des deux convient le mieux pour le papier à lettre commercial.

Le nombre et les choix des caractères, ainsi que leur grandeur, sont un aspect à peine différent du problème des proportions. Il est rationnel de travailler avec un nombre limité de casses. Mais il est évidemment faux de vouloir tout composer en un seul corps. Il est même bien rare que deux corps seulement suffisent. C’est un peu comme s’il manquait une voix… Un harmonie à trois voix est donc, en typographie également, une bonne et peut-être même la meilleure des règles. Il peut encore arriver qu’un quatrième et même un cinquième corps soit nécessaire. Souvenons-nous que, malgré tout ce qu’on peut en penser, rien ne vaut une limite volontairement acceptée dans les moyens dont nous disposons ; l’effet n’en sera que plus énergique et plus naturel. Tout comme rien ne vaudra l’image que nous donne un choix parfait de couleurs. Une débauche de tons et de nuances est une aberration.

On recourt souvent aujourd’hui à l’asymétrie dans la disposition des éléments typographiques d’un imprimé ; c’est souvent très bien. Mais la forme première de la typographie est la symétrie. Et nulle part la symétrie n’est plus indiquée qu’en typographie. L’écolier, l’écrivain ont de la peine à centrer une ligne. Rien n’est plus facile pour le compositeur. C’est la façon la plus simple et la plus pratique de composer un texte. C’est aussi celle qui, dans les mains d’un bon typo, donne en fin de compte et avec le plus de naturel un résultat satisfaisant, bien supérieur à n’importe quel essai de fantaisies asymétriques. Il est vrai qu’il n’est pas toujours aisé de disposer sur le papier un groupe et à plus forte raison plusieurs groupes, ou plusieurs éléments, ayant chacun un axe central. Il est difficile de choisir le blanc qui leur convient. C’est ce qui explique la rareté des belles pages de titres. Cette solution est pourtant plus simple que le recours à un arrangement non symétrique avec tout l’à peu près qu’il entraîne. Il serait faux de vouloir jouer l’asymétrie contre la symétrie et de proclamer que cette dernière a passé de mode. L’asymétrie fatigue l’œil quand on la voit trop.

Le jeune typo – celui qui sait ce qui manque encore à sa formation – n’est pas en peine de choisir parmi les innombrables conseils qui lui arrivent de partout ; il en est même, de ces conseils, qui ont la prétention d’être de vraies panacées. On lui donne naturellement l’antique comme le caractère parfait de notre époque, on lui chante la louange des couleurs simples et des solutions ignorant la symétrie, on lui dit de chercher son inspiration dans la forme des carrosseries d’autos ou dans le style des bâtiments administratifs de la grosse industrie. Et si notre jeune typo ne suit pas ces conseils, prompte est la conclusion : absence complète de talent…

L’emploi des seules couleurs fondamentales est dangereux. Trop souvent, elles ne s’harmonisent pas avec la blancheur des papiers, pas même et peut-être moins encore avec les papiers extra-blancs qui ont généralement deux défauts : ils choquent l’œil et ils sont au surplus trop chers. Des surfaces trop grandes recourant à des couleurs trop pures sont déplaisantes. Elles éblouissent le lecteur. Celui qui les emploie inconsidérément oublie que la Nature, dans laquelle nous sommes nés et dont les limites forment un cadre dont nous n’arrivons pas à sortir, ne connaît les couleurs pures qu’en très petit nombre. Il ne viendra jamais à l’esprit d’une femme élégante de s’affubler d’un costume fait d’une seule couleur criarde. Les couleurs du spectre solaire n’apparaissent dans la nature que sous une forme savamment mesurée, dans les œillets ou d’autresfleurs de teintes violentes, mais jamais par contre en grandes surfaces criardes. Cette sagesse de la Nature devrait nous servir de modèle et d’exemple ; il faut savoir doser l’intensité des couleurs, la doser proportionnellement à l’environnement. Et il faut savoir n’employer les couleurs fondamentales qu’en infimes quantités afin de leur donner ainsi un effet d’autant plus lumineux.

Une combinaison de couleurs primaires et secondaires est généralement d’un effet trop brutal. Mais le jeu des nuances est un jeu plaisant à l’œil. Une juxtaposition harmonieuse des couleurs est sans aucun doute ce qui convient le mieux dès que nous avons affaire à de grandes surfaces. Il serait bien naïf, l’homme qui imaginerait que l’arc-en-ciel pourrait suffire à animer les arts et, par là même, la typographie. Car nous savons que ce n’est pas l’effet de la couleur en elle-même qui importe mais bien plutôt la manière correcte de l’employer dans le cadre d’un problème donné. Le papier blanc n’est pas toujours, disons même qu’il est rarement, le meilleur support. Un couché blanc est, il est frai, très souvent nécessaire, mais n’est pas une solution passe-partout.

On oublie trop souvent, quand on parle de ce que devrait être la typographie, que ce n’est ni le typo ni le maquettiste qui en sont les ultimes instances. Le dernier mot appartient au lecteur. Mais ni le typo ni le maquettiste ne se soucient généralement du lecteur. Or ce dernier n’est normalement ni un compositeur ni un maquettiste et plus rarement encore un peintre ; le lecteur est n’importe qui, tout simplement. Le travail créé à la salle de composition doit pouvoir s’adresser à n’importe qui et être compris par n’importe qui. Et c’est pourquoi, bien souvent, c’est encore le bon sens qui demeure le meilleur critère du typographe debout devant sa casse.

Jan Tschichold